Онтологические прогулки

В официальных документах своего времени Леонардо после отъезда из Флоренции именуется герцогским инженером[1]. В знаменитом послании Лодовико Сфорца, где молодой художник предлагает миланскому тирану свои услуги, он долго перечисляет свои выдающиеся инженерные, главным образом военные, способности и только в заключительном пункте добавляет, что как скульптор, архитектор и живописец он тоже «не хуже других».

Леонардо открыл принцип устройства необычайных летательных аппаратов, вычислительной машины, парового двигателя, танка, гидравлической турбины, телескопа, маятниковых часов, барометра, многоярусного города, круглого раздвижного театра и множества самых разнообразных станков. Он усовершенствовал многие элементы машин и механизмов, создав, например, новые типы зубчатых сцеплений: трапецеидальные, спиральные, конические, глобоидальные, эпициклоидальные, усеченно-зубчатые и др. Некоторые из разработанных им типов подшипников нашли применение только в машинах 19-20 вв., как, например, подшипники на конусообразных сегментах для гироскопов.

Перечислять его технические изобретения – дело долгое. По числу изобретений, сходящихся к одному имени, Леонардо – явление в истории техники небывалое. Наметки всего, или почти всего, что машинная техника осуществила в век индустриальной революции, можно найти в его записных книжках. Именно это придает неповторимый и загадочный колорит всему его наследию: если бесчисленными своими техническими проектами  он обязан  не окружающему его  миру, так чему же? Каким образом Милан 15-16 веков предвосхищает Европу промышленной революции? Почему мысли Леонардо кристаллизовались в формах грядущих вещей?

В чем тайна его фантастической изобретательности? Сам Леонардо не оставил никаких на этот счет указаний. Более того, остается впечатление, что методы технического творчества вообще его не занимали[2].

Фантазия, воображение в глазах Леонардо не были творческими способностями, какими они позднее стали для романтиков. Для обозначения творческих способностей в области искусства и техники Леонардо располагал другим словом – inventione, что в переводе на русский означает изобретение, изобретательность.[3] Принципы и правила изобретательства он обсуждает только в «Трактате о живописи», куда редко заглядывают историки техники.

Большинство наставлений Леонардо художнику носит как раз тот рецептурно-алгоритмический характер, какой отличает технические тексты. Создание живописного произведения мыслится им как действие всецело рациональное, руководимое точным расчетом. Стандартное руководство по применению перспективы он разрабатывает в том же духе, в каком ученые 17 века будут составлять «Правила для руководства ума».

Рекомендации Леонардо художнику тем более важны потому, что только в живописи все его изобретения уже при его жизни были «внедрены». Только художественные нововведения, такие, например, как композиционные и светотеневые формулы, нашли широкое применение. Напротив, почти все его технические новации, эксперименты с красками, особенно, с грунтами и лаками, приводили либо к гибели, либо к преждевременной порче многих его работ. Это нас побуждает тайну изобретательности Леонардо искать в его искусстве.

 

Слово инженер происходит от латинского ingenium – слова очень многозначного, в каком значение природного дарования (отсвет «гена» и «гения») сначала преобладало над значением умения. Однако уже во времена Леонардо оно определяло того, чье умение основано на знании. Инженер – это человек механической практики, знаток орудий, который умеет потому, что знает, и всей своей деятельностью утверждает «силу знания». Хотя бы в том банальном смысле, что знание механики позволяет экономить или замещать механическую силу.

Банальность эта основана, однако, на  соотношении не вполне тривиальном: каждое орудие представляет собой овеществленную силу знания. А чтобы знание могло овеществляться, мир должен быть устроенным довольно замысловато.

Назначение инженера состоит не столько в том, чтобы наличные орудия использовать с максимальным эффектом, сколько в развитии производительных сил, то есть в создании – изобретении – новых орудий. В совершенствовании вещей и, прежде всего, орудий. Именно это  стало основным источником развития новоевропейской культуры, все более ее отдаляющим от всех прочих. Начиная с Возрождения, инженер становится, пожалуй, основным «работником культуры», во всяком случае, культуры материальной. И, значит, основной ее тайной.

Самые яркие образцы ренессансной инженерии – архитектор Альберти, скульптор Брунеллески, живописцы Леонардо и Дюрер. Профессиональная их ориентация, в силу универсальности их интересов, может быть обозначена только условно. А яркие они как раз потому, что освещены со стороны не только истории техники и, значит, являют собой связь материальной культуры с духовной. Все еще недооценивается тот факт, что изменения в орудийном оснащения искусства предшествовало во времени изменению орудий науки, каковое окончательно зафиксировано лишь в Декартовых «Правилах для руководства ума» или в «Новом органоне» Фрэнсиса Бэкона. Именно то, что  новые формы искусства создавали инженеры –  творцы и знатоки механических орудий –  неизгладимый отпечаток наложило на всю новоевропейскую культуру.

 

Биографы не сообщают, когда и в каких условиях Леонардо-художник впервые заинтересовался машинами. Представляется вероятным, что случилось это при создании им первой его химеры. Увлеченность художника «самыми необычайными и странными выдумками, какие только можно себе представить» отмечается во всех его ранних биографиях. Первой его работой в этой области, о которой подробно рассказывает Вазари, стал щит с головой Горгоны. В трудах над ним юный художник собрал в комнате змей, ящериц, сверчков, бабочек, летучих мышей, омаров  и прочих животных. Экспериментируя с ними, голову лягушки он приставлял бабочке, и наоборот, не замечая, «по своей великой любви к искусству, чрезвычайно жестокого зловония издыхающих животных. Из всего этого множества животных, сложно скомбинированных, он составил одно чудище в высшей степени ужасное и страшное, которое выдыхало на лету отраву и наполняло воздух пламенем. Это животное он изобразил вылетающим из темной расщелины скалы». Успех работы превзошел все ожидания. Щит, заказанный отцом Леонардо для простого селянина, в конце своих странствий попал (за триста дукатов) к самому миланскому герцогу.

А ведь работа над этой химерой – деяние скорее техническое, чем художественное[4]. Дело даже не в доле механического и подготовительного труда в его создании, а в особенностях подражания природе. Если в живописи художник подражает вещам природы, то в технике, как при создании химер, – скорее природе вещей. Здесь он выходит за пределы наличной реальности и выходит в какую-то иную. В какую?

Создание вещей, поражающих воображение, входило в состав обязанностей Леонардо как придворного инженера и распорядителя празднеств. Фактически он служил в Милане сценографом или даже шоуменом, зарабатывающим деньги на более или менее дозированной лести заказчикам. Создание театрализованных аллегорий прямо переходило в разработку хитроумных машин. К свадьбе герцога с Беатриче д”Эсте он создал самодвижущуюся лошадь в золотой чешуе с головой барана и змеей вместо хвоста. Короля Франции в Милане встречал автоматизированный лев, из распахнутой груди которого в нужное время высыпались лилии французского герба. Ставил Леонардо и механический рай, особо в те годы популярный, с подвижными планетными сферами.

В глубокой старости, уже накануне эмиграции во Францию, наряду с отвлеченными занятиями по метаморфозам математических тел в Бельведере он продолжает развлекаться химерами. Ящерице он нацепил «крылья, сделанные из кожи, содранной со других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога, приручил ее и держал в коробке». Известны и другие научно-технические проказы Леонардо-старца. Так что создание химер – постоянная составляющая его творчества.

 

Замечательна страсть, с какой он отдавался этому делу. Известна его трогательная любовь к животным: рассказывают даже, будто на рынке он скупал птиц, чтобы дать им волю. Тем не менее, кожу, содранную с одной ящерицы, пускал на крылья другой. Исключительная его страсть к лошадям не мешала ему в театральных задумках пристраивать голову барана к телу коня. Значит, было для него в химере нечто такое, что оправдывает приносимые ей нравственные и эстетические жертвы.

В какой-то мере эти занятия технические его интересы связывали с живописными. Создавая портреты возлюбленных герцогов, будь то Лодовико Сфорца или Джулиано Медичи, он, конечно, шел навстречу интересам заказчика, а потому едва ли мог избежать тонкой лести моделям. И она набрасывалась на них таким же химерическим налетом, как загадочная улыбка его персонажей. Ведь заказной портрет – такая же машина внушения, как и химера.

Вот одно из любопытнейших правил «Трактата о живописи», следующее непосредственно за рассуждением о взаимном подобии всех животных.

«Если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное – пусть это будет, скажем, змея – то возьми для нее голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи».[5]

Подражатель природы изучает законы фантазии. Он учит, как создавать существо, несуществующее в природе – «вымышленное», но при этом «кажущееся естественным».

Но что же естественного остается в собрании частей змеи, овчарки, кошки, филина, борзой, льва, черепахи и старого петуха? Естественна химера лишь в том смысле, что сохраняет родовую структуру всякого животного – разделение всякого тела на голову, тулово и конечности, а головы — на глаза, нос, рот и уши. Искусственна, поскольку не считается с наличной, то есть имеющей достаточные основания, принадлежностью ушей совы именно сове, а не лошади. В действии тут чисто технический принцип взаимозаменяемости частей, выполняющих одну функцию (подобно тому, скажем, как Декарт будет любое количество тел полагать одним телом, если все они совершают одно движение). Какую бы голову ни приставлять к данному туловищу, она все равно останется головой – пусть чудища – лишь бы ее не пристраивать к ноге. Иными словами, головой считается то, что находится на ее функциональном месте. Существует система естественных мест, наполнение которой может дать как существующее, так и несуществующее животное.

Порождаются химеры искусством комбинаторики. Метод, описанный Леонардо, в эвристике сегодня называют «методом морфологического анализа». Изобретательская задача разделяется на независимые части, каждая из которых варьируется в широких пределах, поочередно сочетаясь со всеми другими. Цель состоит в том, чтобы просмотреть все мыслимые решения, не упустив и неочевидные. Сам по себе метод весьма незатейливый. Когда немецкие художники изображали исчадий ада, действовали они тем же способом и результаты получали не менее выразительные. Оригинальность Леонардо состоит в систематическом его применении к технике. Стоит это проследить хотя бы на одном примере.

«Как будет действовать бомбарда, согнутая в стволе? Как она будет действовать, если казенная ее часть соединена под углом со стволом и притом под разными углами? Как будет действовать эта бомбарда, если несколько казенных частей соединены с одним стволом?… Как будет она действовать, если несколько стволов выходят из одной казенной части? Какая разница, если при одном и том же количестве пороха ствол длинный, короткий, круглый или четырехугольный? Где порох, будучи воспламенен, производит наибольший импульс, находясь в бомбарде?…Если в жерло бомбарды поставлена другая бомбарда, которая стреляет в тот самый момент, когда тяжесть приходит в движение?»

 И далее, какую форму должен иметь порох? Где лучше его поджигать: в начале, в конце, в середине ствола? Как располагать отверстия? А если удлинить ядра? Что эффективнее: одно ядро в 100 фунтов или 2 по 50, или 100 по 1 фунту? Как на эффект выстрела влияет дождь, снег, ветер? На что ставить бомбарду: на землю, дерево, солому, пух? И, наконец, что будет, если порохом начинить всю сферу стихий?

Так принцип химеры действует в технике. Ось ветряной мельницы он заставляет переходить из вертикального положения в горизонтальное, ветряное колесо перемещает вниз и варьирует во всех возможных положениях, размерах, формах лопаток. Погружаясь в воду, оно становится турбиной, снабженное ковшами – землечерпалкой, снабженное ножами – косилкой, поставленное на закрытую колесницу - оружием, косящим солдат.

А его проекты музыкальных инструментов, настолько опередившие свое время, что мы и сегодня не уверены: нуждаются ли в таких музыканты? Глядя на них, трудно избавиться от впечатления, что и они повинуются тому же принципу, и никакому иному. В барабанах и колоколах проектируются отверстия, меняющие высоту звука, но характерные только для духовых инструментов типа флейты. Во флейте, напротив, устанавливается единственное продольное отверстие, дающее возможность непрерывно менять тон при скольжении руки. В колоколе вместо языка используются внешние молотки совместно с приставленными к нему органными клавишами и сурдинами. К барабану пристраиваются трубы. Несколько барабанов объединяются в один. Барабанный бой автоматизируется. Леонардо пытается вообразить нечто вроде органа, обладающего тембром струнного инструмента: к струнам пристраиваются клавиши, в звучание они приводятся дугой, колесом и, наконец, волосяной замкнутой лентой – бесконечным смычком.

Музыкальные проекты Леонардо остались химерами: не прижились в мире музыки и, судя по всему, уже не приживутся. Развитие музыкальных инструментов игнорирует Леонардовы новации, потому как   руководствуется принципами не только техническими.

 

Сознавая, что в создании химер он переступает границы подражания природе и вторгается в какую-то иную сферу реальности, он страстно интересовался чудовищами и уродами, – тем, что натуралисты называли «ошибками» или, более почтительно, «забавами» природы. Славен Леонардо, помимо всего прочего, учреждением в европейском искусстве жанра карикатуры. Неизвестно, что отображают его знаменитые зарисовки уродов: то ли натурные наблюдения в таверне, то ли эксперименты с кривыми зеркалами, то ли штудии пропорций. Но видно, что они всегда глубоко его занимали. Есть некая норма, отклонение от коей порождает уродство, но на пути к нему формы приобретают какую-то особую выразительность, как если бы они приоткрывали вид на некую более глубокую реальность.

Внешний слой «мира Леонардо» ощетинивается химерами – замысловатыми механизмами, цепкими орудиями, паукообразными приспособлениями, членистоногими воплощениями «хитростей». Они будто сами выползают из каких-то темных расщелин сознания – зазоров между сущим и должным – сцепляются, громоздятся, проникают друг в друга и в совокупности образуют мир созданий, враждебный всему органическому – тем более ему чуждый, что его население проявляет некие признаки органической жизни. Для мышления Леонардо они так же органичны, как чудовища для Босха, заселившего ими весь божий мир – от ада до рая.

Иероним Босх – современник Леонардо, почти его одногодок, работавший на севере Европы и к ХХ веку выросший то ли в искусствоведческую загадку, то ли в эзотерическую утеху. Его фантасмагории поражают механичностью.

«Его ад работает с точностью тщательно отлаженного механизма. Босх, как ученый-естествоиспытатель, смотрит на мир отстраненно, с большой дистанции, собирая, классифицируя, составляя номенклатуры всех видов, подвидов, родов по морфологии форм, и одновременно он как бы рассматривает каждую из них под увеличительным стеклом. Не привиделось ли Босху в жестокой организации первых мануфактур в ритмах работающих механизмов эпохи первоначального накопления черты грядущей машинной цивилизации?» Однако нужно ли для того посещать машинную мануфактуру? «В общем, если поглядеть с Луны …на людскую сутолоку, – пишет Эразм в «Похвале глупости», – то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих». Решает именно взгляд с Луны – отказ иметь с этим миром хоть что-нибудь общее.

 

Если мир теряет смысл, он распадается на части.

Происходит нечто невероятное: люди живут и свои теоремы доказывают будто во сне. «Ни одна вещь не является такой, какой она нам представляется» – горюет Декарт. Именно так в «Метафизических размышлениях» он описывает исходную познавательную ситуацию.  Как реальность отличить от наваждения, от происков злого демона?

И вот его способ испытывать восприятия на достоверность. Хорошо, говорит он, допустим, все мы грезим. Пусть все ложно: Солнце, мое тело и весь космос, и даже это мое допущение. Но ведь самый дурной сон, самая кошмарная химера лишь отражают нечто поистине сущее. Это видно из того, что какие бы невозможные качества художник ни сообщил своим сиренам и сатирам, он не в состоянии выдумать их полностью. Вымышленные сирены и сатиры имеют совсем не вымышленные копыта, крылья и хвосты. Художник просто перепутал и перемешал «элементы» реальности. Сон и явь различаются не составом, а порядком реалий.

Реальны же «ясные и отчетливые представления».

«Я заключил, что можно взять за общее правило следующее: все, что мы представляем себе ясно и отчетливо – все истинно».

Значит, метод приближения к реальности состоит в расчленении представлений на простейшие, далее неразложимые элементы. Всякое неясное представление неясно потому, что в нем смешаны разные представления. Прояснение эквивалентно их разделению. Элементарный акт такого познания – различение, установление двух понятий вместо прежнего одного, ограничение поля зрения.

Остается единственный способ построить науку о природе: все наличное знание разобрать на части и, проверив их на прочность (ясность и отчетливость), заново собрать в другом, более надежном  порядке, – так, как это изложено в «Правилах для руководства ума». Наглядный пример радикального пересоздания мира Декарт предложил в трактате «О мире».

 

Таков же и метод Леонардо.

Нынешнему историку техники художник предстает «первым механиком, который обладал современным пониманием основных принципов действия машин, который обнаружил, что каждая машина представляет собой набор простейших механизмов, подобно органам живых существ, в различных комбинациях входящих в состав всех машин». Опередив развитие нормальной науки почти на 400 лет, он составил перечень «элементарных механизмов», к которым сводится любая машина, иными словами, определил словарь, точнее, алфавит  нашей техники – и таковой оказался исчерпывающе полным. От перечня Ф. Рело, насчитывающего 23 детали, на котором зиждется современная теория машин, словарь Леонардо отличается отсутствием одной лишь заклепки.

С тем же упорством, с каким из многообразия машин выделял их элементы, на изолированные части он расчленял всю реальность. Вопрос о словаре «элементов» обнаруживается у него всюду: в задании 6 операций над телами в геометрии, в классификации фигур, образуемых водою, в систематике видов движения в механике или типологии носов в живописи. Художник, по Леонардо,  «расчленитель жестов».

 В «Трактате о живописи» сказано, зачем это нужно.

«Знающему человеку нетрудно сделаться универсальным, так как все наземные животные обладают подобием в членах тела, то есть в мускулах, нервах и костях, и различаются только длиной и шириной». Таково, кажется, единственное у него разъяснение слова, сросшегося с его именем – универсальность. Разные вещи имеют подобные (качественно одинаковые и лишь количественно различные) части – вот первый секрет универсума и, следовательно, универсальности. Зная одну вещь, обо всех остальных можно судить по сходству – с точностью до подобия. Как если бы Господь Бог создал одну вещь, а все прочие ей уподобил.

В науке, в технике, в искусстве – всюду Леонардо добирается до первоначал. Установка эта сознательная и полемичная – прямо противопоставляемая средневековой универсальности.

«Следуй методе Птолемея в его «Космографии» в обратном порядке: сначала дай понятие об отдельных частях, а затем лучше уразумеешь целое в его сложении».

Этим правилом он предваряет свои анатомические штудии – шедевры расчленяющей мысли. «Он изобразил в таблицах каждую мельчайшую часть человека».

Эта мысль достигает предела, если выходит на элементы далее неразложимые и тогда уж не подобные, а друг другу тождественные. Части разных животных друг другу подобны так, как, скажем, части слов. Но далее они тоже делятся, и притом уже на одинаковые частички – буквы. Необозримое множество слов состоит из конечного алфавита, как весь мир – из обозримого разнообразия атомов. Так и множество машин состоит из закрытого перечня далее неразложимых деталей.

Все машины  суть вариации одной машины – порождения одного кода реальности, который насчитывает 23 конструктивных элемента. Есть 23 элемента человеческой хитрости, и любая их комбинация тоже хитрость. Из элементов Евклида нельзя получить бессмысленные или невозможные фигуры. Так оно и в механике, где со времен Леонардо свой «рай» – идеальное тело – обрела математика. Все, что можно сделать, делается. Придумайте небесные паруса, пишет Кеплер, а уж охотники отправиться на Луну всегда найдутся.

 

Не слишком хорошо Леонардо ориентировался в критериях практической осуществимости, даже в сравнительной ценности технических проектов. Так, об одной из текстильных машин он сообщает:

«Эта машина – вторая после книгопечатания, не менее полезная и не менее применяемая людьми, более выгодная, и притом она – более совершенное и тонкое изобретение».[6]

Увлекался он и проектами заведомо фантомными, вроде моста через Босфор. Отмечая «полное несоотвествие этих сложных технических творений всей существующей системе производства», Гуковский предполагает, что утешался Леонардо «красотой, художественным совершенством» своих проектов.[7] А так ли это? Если бы тот же «Конь» замышлялся менее грандиозным, то был бы, возможно,  отлит и стоял бы сегодня в Милане. Вызов времени Леонардо бросает именно размерами статуи, обрекая себя на решение не столько художественных, сколько технических задач. Где же грань между химерическим фантазмом и техническим нововведением? Какие из новаций выживают? А среди химер почему выживают не все, а лишь некоторые?

Человек летающий, оказывается, не химера. Если к телу человека пристроить крылья летучей мыши, то он взлетит. Если его облечь в раковину моллюска – погрузится в воду; если снабдить зубами крота – вгрызется в землю. Химеры человек производит органически. Но только в технике некоторые из них выживают. Это в искусстве чудища заселяют ад – в науке они составляют рай математики. Если образами флорентийского арсенала Данте пользуется в живописании ада, то Леонардо с Галилеем – в попытках угадать замыслы Творца.

Монстры Босха подобны сломанным пружинам, торчащим из испорченного механизма культуры. Если целое мира еще как-то движется, то только механически, «относительно» – бесконечными перестановками фигур, руководимыми «принципами сохранения» или «фундаментальными симметриями». Так движется мышление, сдающее свои последние рубежи, признающее неодолимость житейской механики. И не столь уж важно, в какую именно форму оно облекается: в апокалипсические виденья несусветных чудовищ или в оптимистические проекты спасительных механизмов. Такая техника мир обновляет с внешней его стороны, потому что внутренне она его консервирует.

Босх механичен потому, что каждая его аллегория изображает обстояние совершенно безнадежного. Технические видения Леонардо не столь символичны. На машинах не написано, как на лицах его уродов, что они злобные. Предлагая миланскому тирану свои замыслы о блистательных орудиях уничтожения, Леонардо обещает «делать бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных». Косилка на поле боя, остроумно отсекающая и отбрасывающая по параболе конечности воинов, по механике мало чем отличается от землечерпалки. Тщательно фиксируя разлетающиеся в стороны руки, ноги и головы человеков, эффективность изобретения Леонардо демонстрирует с той же невозмутимой точностью, с какою в изображении всемирного потопа фиксирует равенство угла падения волны углу ее отражения. Война так же непреложна, как извержение вулкана, человеку она соприродна, а потому и должна обладать совершенством природного действия – «яростью» вулкана. Или эта «ярость» природы засыпает в его мирных машинах – ткацких станках или землечерпалках?

«Служу тому, кто платит» - заявляет Леонардо. А платит ему Лодовико Сфорца –самый беспринципный в конце 15 века политик Италии. Когда Сфорца пал, платить ему стал легендарный Цезарь Борджа – прототип Макиавеллиева «князя». И, наконец, завоеватель Италии Франциск. Таковы те, кто нуждается в его познаниях. Его знание служит силе. Даже мирные землечерпалки служат военной задаче – отвести русло реки от осажденного противника или укрепить позиции Цезаря.

На всех машинах написано одно – жесткое безразличие к целям, выходящим за рамки решаемой задачи. Достаточен локальный выигрыш. Ибо перед инженером альтернатива всегда эмпирически разрешимая.

 

Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".

---