Комментарий | 0

ЛЕОНАРДО. Наука живописи.

 

Учение о перспективе Леонардо застает в его зените. Именно он доводит до логического предела убеждение художников в том, что перспектива должна стать «путеводной нитью» не только живописи, но и всей философии. Живопись – это наука.

Сегодня довольно трудно восстановить истинный смысл этого кредо: речь идет не совсем о нашей живописи и уж совсем не о нашей науке. И чтобы попытаться понять Леонардо, не следует слишком тесно связывать себя нынешним их разумением. Не стоит его принимать  слишком всерьез – иначе аргументы художника сразу нам покажутся, как ныне его соотечественнику философу Б. Кроче, «наивными и ребяческими, недостойными гениального ума Леонардо». Стоит посмотреть, как строятся отношения науки с искусством, если они пересматриваются с самого начала.

Говоря о науке живописи, Леонардо имеет в виду новую, еще не вполне себя осознавшую практику, связывающую производство вещей с изучением их «природы». По давней традиции эта практика охватывала цикл механических искусств, включающий, наряду с живописью, скульптуру, архитектуру, инженерное и ювелирное дело. Взятые в целом, они еще со времен античности противопоставлялись «благородным» свободным искусствам – музыке, поэзии, математике. Возведение живописи в ранг науки во времена Леонардо означало стирание границ между свободными и механическими искусствами. Это сильно повышало общественный статус живописца, ущемленный связью с цехом каменотесов.

Леонардо да Винчи. Изучение эмбриона. Между 1509 и 1514 г.

 

Более всего Леонардо занимает сближение живописи с поэзией, которая первой «заработала» привилегию быть своего рода «философией» и в поэте и слушателе предполагала солидную, хотя и всецело антикварную, ученость. Однако в пылу полемики Леонардо доказывает не столько сходство живописи с поэзией, сколько превосходство художника над поэтом. И хотя его аргументы бесконечно разнообразны, кажется, будто все они скользят по поверхности: всесторонне сравниваются лишь достоинства их орудий  образа и слова, глаза и уха.

«Теперь посмотри, что ближе человеку, имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец – путем глаза, более достойного чувства». «Помести надпись с большим именем в какое-нибудь место и помести изображение его напротив, и ты увидишь, что будет больше почитаться. Если живопись обнимает собою все формы природы, то у вас есть только названия, а они не всеобщи, как формы. И если у вас есть действия изображения, то у нас есть изображения действий. Выбери поэта, который описал бы красоты женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».

Столь же решительно Леонардо расправляется с музыкой.

«То достойнее, что удовлетворяет лучшее чувство. Итак, живопись, удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удовлетворяющей только слух. То благороднее, что более долговечно. Итак, музыка, которая исчезает в то время, как нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится вечной».

Не щадит художник и собратьев по цеху. Скульптура? Это вообще «не наука, а самое механическое искусство, так как она рождает пот и телесную усталость в своем творце».

Полемика Леонардо с поэтами, музыкантами, скульпторами, философами составляет основную и не самую сильную часть его апологии живописи. Как видим, в поиске аргументов он не слишком разборчив. Дело выглядит так, будто в хорошее общество живопись может войти, основательно потеснив всех прочих служителей муз, и только через труп поэзии. Приемы его полемики огорчают своеобразным пониманием самой живописи: в центре внимания оказывается физическая способность произведения замещать свой предмет – производить иллюзию. Здесь Ольшки прав: «со страстной односторонностью живописца-иллюзиониста» каждое искусство он оценивает «по степени достижения им иллюзии действительности». Настораживает только то, что слово «иллюзия» у Леонардо имело совсем не наш смысл.

Другой ряд тезисов о достоинстве живописи сводит ее с философией, под которой Леонардо разумеет не моральную философию поэтов, а натуральную философию ученых. Живопись – это философия, поскольку «с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животные, травы и цветы – все то, что окружено светом и тенью. Она вся состоит из тончайших умозрений».

По мысли Леонардо, «живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой», «поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой»; «на все цвета поверхностей и на все фигуры одетого ими тела». Легче, наверное, было бы сказать, на что живопись не «распространяется». Прямо он об этом не говорит, но из его бесчисленных полемических заготовок явно следует, что безразлична живопись лишь к одному предмету – проблемам моральной философии.

Если между философией и живописью и остаются различия, то не в пользу первой. «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел… Но она не удовлетворяет той истине, которую достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину тел». Философия «не в состоянии достигнуть той истины, которую может постигнуть живописец, когда он воспринимает глазом первую очевидную истину вещей».

Вот и выходит, что соперничать с живописью может только сама природа.

«Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописи представляют произведения природы». Живопись «непосредственно удовлетворяет человеческий род не иначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это подтверждается одной картиной, изображавшей отца семейства; к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собаки и кошки этого дома».[1]

Так что давно пора пресечь это занудство бесконечных «парагоне» и честно признать, что «живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышлений, к ней относящихся. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

 

Такова самая страстная и самая неубедительная апология живописи, когда-либо составленная живописцем. Художник – держатель Вселенной.

«Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, и если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. …Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках».

Леонардо словно предвещает современную технику создания виртуальных миров.

В руках у живописца – вселенная, а сам он соперник или наперсник бога: это подтверждают и малые дети, даже животные, которых он способен обмануть. Так кто же он: демиург реальности – или властелин иллюзий? Критерием добротности своей работы великий художник полагает отзывчивость младенцев и животных. «Жалок тот – утверждает Леонардо, – чье произведение превышает его разумение». Как же гениальность живописных творений нашего мастера соединить с его разумением живописи?

Быть может, именно эта пропасть между практикой и теорией мастера поможет нам чувствовать реальную бездну искусства? При всей необъятности наших познаний в околичностях мирового искусства его бытийственные устои остаются такими же, если не более, темными, как и во времена Леонардо. Изощренность нашей физической оптики, физиологии или психофизиологии зрения никак не проясняет вопросов: что есть зрение? или что есть свет? Прогресс искусствознания, – исторического, сравнительного, иконологического и какого угодно, – благополучно обтекает вопрос о том, что есть картина. Сама постановка проблемы с некоторых пор считается некорректной, если не фривольной. Леонардо эту проблему открывал – мы  же полагаем, будто кто-то когда-то навсегда ее закрыл. На самом же деле мы ее не решили, а только заговорили в частных дискуссиях, утопили в «конкретных» околичностях. И вовсе не исключено, что только наши иллюзии по части разумения живописи, властвующие над школьной и над ученой эстетикой, заставляют нас оставаться глухими к исканьям Леонардо и иронизировать над его эстетическим разумением. А ведь у него в союзниках даже такой осмотрительный ум, как Гете:

«Высшим достижением было бы понять, что все фактическое есть уже теория. Синева неба открывает нам основной закон хроматики. Не следует только ничего искать за феноменами: мы сами суть учение».

Превратившись в собственно метафизическую деятельность, наша живопись все менее отличается от искусства вызывания духов. Разъяснения Кандинского, Малевича, Клее, Пикассо по части своих творений лишь мистифицируют искусство. Чем более постижимой представляется науке вселенная, тем менее вразумительными становятся действия художника с полотном. «Хомо фабер» должен либо не замечать искусства, либо предстоять ему в неизбывном изумлении.

Эстетика пишется авгурами для авгуров, но ни академическая, ни какая иная грамотность уже не позволяет предмет искусства отличить от иного  предмета. Самое трудное для современного знатока искусства – установить, является ли данный, только что изготовленный художником предмет «произведением искусства».

 

Казалось бы, истину живописи следует искать у тех мастеров, коих творения доныне служат нам образцами. Однако документы самосознания других художников Ренессанса производит такое же обескураживающее впечатление[2]. Живопись, по определению Вазари, закрепившего зрелое ее ренессансное  понимание, «представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг упомянутых выше очертаний, кои при помощи правильного рисунка очерчивают фигуру» или, если предельно кратко, раскрашенный рисунок фигуры. Непонятно, кому же адресовано такое определение картины: кладовщику, разбирающему культурную утварь, или грядущему Канту.

Похоже, что именно в 16 веке, когда живопись вполне овладела своим методом, она осталась без своего специфического предмета.

Предмет живописи Альберти определяет ясно и просто, образность своего языка оправдывая тем, что пишет для художников. Но точность его суждений сродни математической. Живопись имеет дело только с видимым, а видим мы «очертания, композицию и освещение. Телом мы называем вещь, покрытую поверхностью, на которой наше зрение кончается». Изображение освещенной поверхности на плоскости есть очертание, размещение очертаний на плоскости – композиция. «Части истории[3] – тела, части тел – их члены, части членов – поверхности. Итак, поверхности – первое дело в живописи»[4]. Из тех же определений исходит Пьеро делла Франческа в «Трактате о живописной перспективе».

«Живопись заключает в себе три части, и их назовем так: рисунок, измерение и наложение красок. Под рисунком разумеем мы профили и очертания, кои заключены в вещах. Измерением называем мы эти профили и очертания, пропорционально помещенные на свои места. Под наложением красок разумеем мы цвета, какими они представлены в вещах, светлыми и темными, в зависимости от того, как изменяют их света»[5].

Понимаем ли мы живопись, если знаем, сколько у нее «частей»? Сдается, что под таким названием значатся лишь разделы ее нового учебного курса.

К концу кватроченто выяснилось, что на самом деле частей у живописи  четыре, а именно: 1) рисунок (disegno); 2) колорит (colorito)[6]; 3) композиция (composizione); 4) изобретение (invenzione).  Первые три части называли Альберти и Франческа, и только четвертая, обнаруженная маньеризмом, объявляется впервые. Это как раз то, что мы называем содержанием, сюжетом или темой.[7] Для художников кватроченто, связанных традиционной тематикой, эта проблема стояла на заднем плане, но она вышла на первый, как только они в совершенство овладели остальными «частями живописи» – новым методом. Тогда и обострился этот вопрос: а что же, собственно, является ее предметом? Часть живописи, определяющая ее содержание, оказывается пустой[8]. И потому она нуждается в «изобретении», «выдумке».

 

«Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они к живописи никакого отношения не имеют». Альберти, как всегда, изумительно точно формулирует новое кредо. Действительно, кого же может волновать невидимое? Разве что отцов церкви, которые обязывали иконописца руководствоваться не видимыми вещами, а их подлинниками – образцами того, как выглядят в обличье человека незримые духовные силы.

О том, что потребность в изображении незримых «отвлеченных начал» неискоренима, лучше всего свидетельствуют некоторые из замысловатых проектов самого Леонардо.

«В левой стороне пусть будет колесо, центр которого пусть помещается в крупе коня, и в названном центре пусть предстанет Мудрость, которая одета в красное, как символ милосердия, в пламенной квадриге, с веточкой в руке в ознаменование надежды, рождающейся при хорошем служении. С противоположной стороны аналогично пусть помещается Храбрость, со своим столпом в руке, одетая в белое, означающее ... И обе фигуры – с венцами, и Мудрость – тремя глазами … И над каской пусть будет полушарие, означающее нашу гемисферу, в виде мира, а над ним будет павлин с хвостом, распущенным над группой, богато убранный, и всякое украшение коня пусть будет из павлиньих перьев, на золотом поле, знаменуя красоту, порождаемую прелестью, излучающуюся от человека, который хорошо служит. На щите находится большое зеркало, означающее, что тот, кто действительно хочет заслужить благоволение, должен глядеться в зеркало своих совершенств».

«Способен ли глаз, – резонно спрашивает В.П. Зубов, – без посредства речи разгадать эту сложную аллегорическую картину, тем более, что в отличие от средневековой символики у Леонардо всегда варьировался смысл аллегорий?»

На листе из Оксфорда Леонардо изображает «Зломыслие и Зависть или Неблагодарность, сидящие на лягушке, символе несовершенства, и сопутствуемые Смертью. А молву, - как сказано еще у Вергилия, - нужно живописать всю целиком покрытую языками вместо перьев и в форме птицы.

Это – Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображают их близнецами, потому что никогда одно не бывает отделено от другого. Делают их повернутыми спинами, потому что они противоположны друг другу; делают их на основе одного и того же тела, потому что основа у них одна; ведь основа Удовольствия – труд, сопровождаемый Неудовольствием, а основа Неудовольствия – пустые и сладострастные Удовольствия. Вот почему оно здесь изображено с тростинкой в правой руке – тростинка эта пуста и бессильна, а уколы, сделанные ею, ядовиты».

В самом деле, как сделать видимыми, как научиться распознавать Справедливость, Мудрость, Силу, Красоту и им подобные сущности, относительно вида коих так трудно прийти к согласию? Здесь, вроде бы, и должен сказаться изощренный глаз художника, умудренный наукой-живописью. Но Леонардо предлагает идеи изображать в облике лягушек, птиц или трехглазых химер, предвещающих Босха.

Увы, здесь бездна, провал. «Обличение» понятий, оказывается, не входит в состав живописи, а идет по классу устроителей празднеств и придворных церемоний. Наука живописи не помогает, глаз и рука отказывают гениальному мастеру, и перед нами заурядный аллегорист, упражняющийся в эрудиции.

Позднее вся подобная тематика выродилась в так называемую «эмблематику», в попытки выработать художественную символику специально под нужды умозрения. Ориентация – через голову средневековья – на египетскую иероглифику и герметические письмена способствовала лишь дальнейшей деозориентации живописи. Ищутся «элементы» некоего универсального алфавита, в устремлении к «самим вещам» сливающегося с вещами. Брожение элементов первичного «бульона» новой культуры запечатлено Босхом и Брейгелем: разъятый мир пытается собраться в химерических синтагмах притч, пословиц, поучений – эмблематических фигур мысли.

Если на Ренессанс смотреть в большой исторической перспективе, то впадание искусства в натурализм представляется культурной катастрофой. Преобразование иконы в картину (с последующей деградацией религиозной живописи) приводит к выпадению из искусства средств умозрения – в осадок механики. С живописью произошло то, что случилось бы с математикой, если бы она переключилась на исследование материальных тел.

Иконопись развила мощную систему визуальных абстракций, символических форм, встроенных прямо в ткань живописи. Кроме того, она создала систему особого, медитативного общения с художественным образом, какая исключается ситуацией художественного музея. Так называемый «абстракционизм», поставивший крест на визуальной культуре Ренессанса, возрождает именно то, что было ею утрачено – язык абстрактных форм, доведенный иконописью до высочайшего совершенства. Пытаясь припомнить тайну одухотворенной живописи, он бредит ее внешней формой.

 

Живопись самого Леонардо ни в коем случае не беспредметна. Только ее предмет совпадает с предметом философии натуральной, а не моральной.

 

Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".

 


[1] Вазари в жизнеописании Пьеро делла Франчески поминает «лошадь, столь хорошо сделанную, что другая лошадь, принимая ее за настоящую, лягала ее много раз».

[2] Достаточно послушать знаменитые «парагоне» - столетние словесные состязания представителей различных родов искусств за передел сферы эстетики.

[3] «Историей» Альберти называет сюжет картины.

[4] «Много линий, соединенных подобно многим нитям в ткани, образуют поверхность, а поверхность есть некая крайняя часть тела, которая сознается не в своей глубине, а только лишь в своей длине и ширине, а также в своих качествах». Так начинается философия поверхности. Что такое живопись, сказано в другом трактате Альберти, как не «искусство заключить в свои объятья поверхность одного ручья?»

[5] «Живопись есть не что иное, как показывание поверхностей и тел, сокращенных или увеличенных на пограничной плоскости так, чтобы действительные вещи, видимые глазом под различными углами, представлялись на названной границе как бы настоящими».

[6] “Освещение” Альберти и “наложение красок” Франческа

[7] Альберти не выделял «изобретение» в качестве части живописи. В третьей части трактата он говорит лишь о важности «вымысла», советуя художнику «близкое знакомство с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искушенными в науках». Образцовый «вымысел» для него – легендарная «Клевета» Апеллеса.

[8] Вопрос о том, почему (а не как) художник видит и изображает вещи, разъясняется Альберти в «Статуе».

 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS