Комментарий | 0

ЛЕОНАРДО. Проект Природы.

                          
 
 
 
Мы видели, как природу Леонардо изображал и воображал.[i] Но как он ее понимал?
 
Вещи природы и  природа вещей – объекты совершенно разные. Первые мы видим в пейзаже, вторую – в схеме. Первая открывается непосредственно зрению, вторая – скорее уму. Там, где на поверхности вещей «кончается зрение», начинается умозрение, проникающее сквозь «вещи природы» в «природу вещей». Открылась она первым философам Эллады, тогда как вещи природы – последним.
Как водится, неопределенность эта идет  еще от Аристотеля: природу он мыслил и «первой материей» всякой вещи, и ее «видом и формой». Творением «из ничего» средневековье из понятия природы изъяло первую долю, но двойственность осталась в понятиях сотворенной и творящей природы. Творятся вещи природы, творит же природа вещей.
«Творящая природа» от «сотворенной» отличается так же радикально, как ткацкий станок – от ткани. Но если в технике это различие очевидно, то в природе «изготовление» вещи неотделимо от ее жизни: растение растет, огонь горит. В растении мы не можем различить процесс и продукт роста.
В природе мы видим ткани и не видим процесса производства. Поэтому производящая «причина» к ткани мира примысливается на манер как бы невидимо действующего в ней «механизма». Понимание вещей природы равнозначно мысленному их изготовлению –  собиранию из понятий[1]. Конструированию не только «мысленному». В отличие от загородной,  еще не вполне понятной, сплошь понятая природа окружает нас мегаполисом. Но каким же образом зримое качество мира познается в структуре машин?
Леонардо исходит из видимой реальности – поверхности вещей. Однако она понимается как «созданная» природой и подлежащая «воссозданию» искусством. Воссоздание должно следовать созданию. Но если искусство на видимую поверхность воздействует извне, то природа творит изнутри. Вникнуть в суть вещи – значит, проникнуть «внутрь» вещи.
Зарисовывая растение, Леонардо ищет закон распределения листьев по стеблю. Именно эту регулярную форму он называет «природой» и обращается только к ней. Никогда не разговаривает с природой сотворенной –  обращается лишь к невидимой творящей. Художество он спрашивает о художнике. Природой называет не «чудесные вещи» в глубинах пещеры, а саму производящую «пещеру». С природой беседует, глядя не на рыбу, а на окаменевшую чудесную форму рыбы. Рудники, производящие недра природы, куда он призывает обезумевших в своих кабинетах алхимиков, выглядят у него как мыслящий океан в «Солярисе».
 
Природа – имя собирательное для всей той реальности, что открывалась Леонардо в личном опыте, коему он решился доверять безраздельно. Безличный опыт в его времена оформлялся схоластикой. Она учила, что первая и последняя реальность человека божественна: увидеть ее – значит, увидеть лицо самого бога. У Леонардо же последняя реальность принимает облик реальности ближайшей – природы. Мироздание редуцируется к «темной и грозной пещере», таящей в глубинах «чудесную вещь».
С природой Леонардо разговаривает так, как его современники еще говорили с богом. С природой проще: она еще не стала, а только становилась последней реальностью –– самозаконной и самодовлеющей. «О могущественный и уже оживленный организм художницы-природы, твои великие силы не в твоем распоряжении, и ты должна отказаться от спокойной жизни и повиноваться законам, которые бог и время начертали зиждущей природе!» В этом сочувственном обращении к природе, которое едва ли не впервые вводит понятие закона природы, явный отзвук автобиографической, профессиональной с ней солидарности, располагающей к пониманию. Природа – власть исполнительная, подчиненная жестокой Необходимости – истинной «повелительнице и руководительнице природы». Она «корень и творческое начало природы, ее узда и неизменное правило. «Необходимость – вот истинное чудо!» Поэтому самодержавие «бога и времени» Леонардо всюду заменяет природной «необходимостью».
Воле бога отвечает «необходимость» природы. Вверяясь поначалу единственно воле божьей, человек постепенно сознает, что с ней заодно действует и природа. Но «необходимость» природы, в отличие от «воли» бога, можно изучать, испытывать и применять в своих интересах без риска для вечной жизни. Разумнее полагать, что в натяжении веревок под грузом испытывается природный закон, а не божий промысел.
Божественная воля, таким образом, уступает «закону природы»[2]. «Если бы ты меня спросил, что дают эти твои законы? на что они нужны? Я тебе отвечу: они обуздывают инженеров и исследователей, не позволяя им обещать себе или другим вещи невозможные и прослыть безумцами и обманщиками».
Речь, конечно, не только об «инженерах и исследователях» – не они в канун Реформации слывут главными «безумцами и обманщиками». Речь заводится об «отцах и братьях народных». Осознается неодолимость сопротивления, какое реальность оказывает христианскому плану ее претворения, принимается к сведенью неосуществимость христианского замысла о человеке. В этот план вводится поправка на «природу» – совокупность тех ограничений, что следуют из самой логики имманентного движения вещей. Поэтому первое из них – инертность, косность материи: еще Ньютон всю телесность мира выводит из свойств реальности, какие нельзя изменить.
В «природе», таким образом, осознается ограниченность христианской культуры. Существует реальность, которая никак не зависит от того, что о ней думают или говорят, которая не считается с нашими намерениями, а живет по своим законам, данным ей богом, – реальность того, что есть на самом деле, а не того, что должно быть. Леонардо отказывается закрывать на нее глаза – «питаться сновидениями». Его «природа» – понятие полемическое, орудие сопротивления тем тезисам, что «восстают против ощущений».
Возможно, к закону инерции Леонардо не в состоянии приблизиться потому, что его природа еще не вполне косная. Разделяет он не столь Ньютоново, сколь нынешнее понимание мира как обиталища энергии – не массы. Его природа активна потому, что способна оказывать сопротивление. Оттого она, как и сам мастер, умеет необходимость обратить в «корень и творческое начало» ­– в начало изобретательности. Леонардо всюду обращается именно к «творящей природе»: она «зиждущая, изобретательница, художница».
 
Все решает совершенство природы. «Хотя бы ум человеческий и делал различные изобретения, отвечая различными орудиями одной цели, нигде он не найдет изобретения более прекрасного, более легкого и более верного, чем в природе, ибо в ее изобретениях нет ничего недостаточного и ничего лишнего».
Вот максима Леонардо, вводящая в самое сердце проблемы: «всякое природное действие совершается кратчайшим путем». Именно оттого природа совершенна. И оттого же она образец всякого творчества. Первая формулировка принципа наименьшего действия у Леонардо содержится в похвале природе. Но что она означает на деле? Что здесь определяемое и что  определяющее: природное, кратчайшее - или совершенное  действие? Не тавтология ли это? Определяется тут не столь «кратчайший путь», сколь природное как совершенное. Откуда мы знаем, что пути природы «кратчайшие», что перемещения осуществляются именно по «геодезическим линиям»?  Любое движение природы, не возмущаемое извне, мы вынуждены считать «кратчайшим».  Таковы движения биллиардного шара, планеты, реки, стебля к свету или лягушки в пасть ужа. Совершенство состоит в том, что у природы нет выбора – поэтому она не умеет ошибаться.
Концепция эта представляет собой логическую ловушку: природа вещей, насколько она постижима, не может не быть рациональной, ведь именно она – разумное основание всех вещей[3].
Вот у Леонардо замечательное рассуждение.  «О том, может ли природа сделать правый желудочек (сердца) большим и вовсе не создавать верхний желудочек или нет? Ничто не является излишним и ничто не является недостаточным у какого-нибудь вида животных или произведений природы... Отсюда следует, что правый верхний желудочек необходим для…».
Это проблема не только Леонардо. Именно эту примечательную особенность фундаментальных принципов естествознания учуял Кант, сделав ее основанием «Критики теоретического разума»: в природе мы понимаем как раз то, что в нее вносим, чтобы ее сделать понятной[4].
 
Итак, для Леонардо природа само воплощение совершенства. Скорее идеальная форма всякой вещи, чем ее неукротимый материальный субстрат. Именно в этом качестве она противопоставляется неразумию созданных человеком вещей. Реальность прекрасна, покуда не втянута в отношения людей. «Природная красота мира» гонит его из города. Но почему же истинное свое совершенство природа ему раскрывает в средоточии города – в мастерской?
Так где же она открывается человеку – эта природа? Культ обнаженного человека в искусстве – это оправдание его природы. Но то же органическое тело вписывается в геометрические формы как в свою идеальную норму. Столь же упорны поиски природы человека в его анатомии. Так что же выражает его природу? Геометрическая фигура, описываемая по очертаниям его тела, угадываемая в анатомии механическая форма – или же само органическое тело?
 
Фон картины указывает место действия и, значит, изображает мир человека. То есть именно то, что изучает наука, во всяком случае, естественная. Значит, природу как новый универсальный объект познания мы должны обнаружить на фоне проторенессансных изображений. Здесь она должна обрести свою наглядность – априорные условия созерцания. Природа станет единственным всеобъемлющим объектом познания, то есть объектом всецело научным, когда выйдет на первый план и станет фигурой, не нуждающейся в фоне.
 
Действительно, самое важное, что только может произойти с картиной, – это изменение самой ее формы. А самый общий формальный смысл у появления пейзажа – это превращение фона изображения в его фигуру. Могло ли подобное случиться с иконой? Мы говорим: «природа» появилась «на фоне» иконы; центральная перспектива оформила «фон» картины. Так что же такое вообще фон?
Понятие визуального фона дополнительно понятию фигуры. Разделение видимого на фигуру и фон – первое условие всякого восприятия или представления, условие их структурности[5]. Это эффект, неотделимый от зрения и потому выражающий его природу. И только ли зрения? В конечном счете, все умозрительные построения – это абстракции от чувственных восприятий, прежде всего от зрительных. В любом мыслительном акте единый мир мы делим на две несоизмеримые части: это и все остальное. «Все остальное» – это среда, земля, галактики, весь мир за вычетом рассматриваемого предмета.
Акция это иррациональная, ибо между частями единого мира вводит отношение «несоизмеримости». В визуальном восприятии фигура и фон определения получают противоположные: предмет конечен – фон бесконечен, фигура выпукла – фон вогнут, фигура подвижна – фон неподвижен, фигура «ясна и отчетлива» – фон «смутен». Таковы основные признаки, по каким фигуры мы отличаем от фона[6].
В семейных фотоальбомах личность себя увековечивает на возможно более широком классе разных фонов – как постоянный субъект множества переменных предикатов. А когда те же субъекты снимаются «на фоне Пушкина» или Канарских островов, к ним приставлены уличные фотоаппараты. Первая ситуация предпочитается субъектами, вторая – фотографами, но ни одна из них не применяется в искусстве. Уже хороший фотограф озабочен поиском для каждой модели подходящего фона. Что же касается искусства, то оно не знает двух разных фигур на одном фоне: единственный адекватный фон оно находит для всякой фигуры. Образ Джоконды навсегда слился с ее пейзажем – они нераздельны: не только противоположны, но и дополнительны.
Этим различаются предметы восприятия и представления. Предмет я воспринимаю только в том случае, если его представляю безразличным к фону. Предмет – это инвариант множества различных восприятий. Если же для предмета я ищу специфический фон,  значит, представляю его не так, как воспринимаю. Джоконду Леонардо не видел на том фоне, на каком нам ее представил. Это значит, что пространство картины отображает пространство не восприятия, как предполагается концепцией перспективы, а представления. 
А как выглядит разделение на фигуру и фон в пространстве умозрения? Оберегая чистоту своих орудий, умозрение («умное» зрение) мыслители дружно возносят над чувственным зрением. Понятия, отягощенные образами, ведут с ними извечную борьбу. Но не потому ли эта борьба так затянулась, что ментальные формы слишком многим обязаны структурности зрения?
Подобно тому, как зрение определяет «фигуру» относительно «фона», теоретические науки свои объекты определяют в «континууме» (математика) или в «пространстве» (физика), а описательные – в «среде». В противоположность искусству, связывающему фигуру с единственным фоном, в науке фигура и фон друг друга отнюдь не дополняют. Фигуру умозрения можно рассмотреть лишь на нейтральном, универсальном фоне, едином для всех вещей. Так Леонардо и поступает, когда действует как ученый. Замечая, что видимые размеры Луны увеличиваются с приближением к горизонту, он ее рассматривает сквозь вырезанное в картоне отверстие. Воздух кажется синим на фоне «мрака». Значит, чтобы выяснить его  истинный цвет, нужно его увидеть на нейтральном фоне. Не имеет никакого смысла подбирать специфический фон для изображения анатомических, тем более геометрических фигур.
Биология свой объект делит на «среду» и «особь», социология – на «личность» и «общество» и т.д.. Поскольку такое деление целого проводится во всех регистрах знания, его особенностями можно характеризовать тип культуры. Новоевропейская культура настаивает на ведущей роли «среды». Понимание бытия как «среды» сознания, бытия как быта лежит в основе материализма. Для нашей социологии принципиально важно, чтобы ее «элементарный объект» целиком определялся «средой» своего существования. Теория эволюции конечную причину изменения организмов видит в изменениях среды обитания. Но перенесение этого принципа в физику дало бы Аристотелево или Лейбницево, на худой конец Эйнштейново, а не Ньютоново понимание пространства.
Отношения фигуры с фоном, а также с ее «средой», Леонардо выясняет в теории воздушной и световой перспективы.
 
 

[1] Так издревле. Первые вопросы о мире, заданные миру письменно, повсюду имеют одну форму: кто это сделал? как это сделано? Мир всегда ощущался как дарованный, а понимался как сделанный.
[2] Исследователи научного творчества Леонардо справедливо отмечают, что формирование понятия «закон природы» отнюдь не менее трудно и ценно, чем открытие конкретного закона.
[3] Ньютон в «Правилах философствования» прямо продолжает Леонардовы похвалы природе, когда утверждает: «Природа весьма проста» Мы называем природой реальность, которая постигается (подчиняется) простейшим из возможных мыслительных конструкций. Но такая природа действительно не отличается от механизма, а ее познание – от конструирования. Конструктор действует именно так: рассматривая спектр возможных решений, он выбирает простейшее. Так и Дарвин. Реальность, в которой выживают «сильнейшие», называется природой. Дарвинов «отбор» – это то же конструирование: среда рассматривается как целое, куда встраивается деталь.
[4] Учение Канта об априоризмах познания крайне обидно ученому. Торжествующий охотник предъявляет зрителям трофей, а посторонний господин лукаво грозит ему пальцем: «ты же давеча сам отнес зайца в вольер, чтобы нынче весь день за ним гоняться»
[5] Восприятие нацелено на предмет, оно всегда предметно, и тем не менее оно обнаруживает свой предмет «на фоне» чего-то иного. Фон – это то, чем восприятие пренебрегает, все, что в данный момент его не интересует. И тем не менее фон «первее» фигуры: он дан в отсутствие фигуры, но не наоборот. Фон можно видеть как тьму или как свет, видеть даже с закрытыми глазами. Это и есть Леонардова «пещера».
Однако еще первее сама структурность. Само разделение мира на фигуру и фон говорит о его субъективной помеченности «точкой зрения». Жест указывает не только на предмет, но и на указывающего (в физике – на «классический прибор»).
[6] Существуют, правда, занимательные визуальные объекты, части которых не допускают однозначного разделения на фигуру и фон: их восприятие не может остановиться на окончательной версии. Подобные экзотические объекты относят к классу «визуальных парадоксов». К числу же обычных математических объектов, какие затруднительно разделить на фигуру и фон, относятся сплошные покрытия пространства одинаковыми геометрическими фигурами, не оставляющие между ними никаких зазоров. Особенно активно ими занимался в нашем веке любимец математиков, кристаллографов и эзотериков голландский график Эшер. Он специализировался на изобретении графических объектов, замысловатые фоны которых образуют вполне осмысленные фигуры. Как-то совершенно естественно они перетекали у Эшера в такие символические конструкции, как рука, рисующая руку, или гностический змей, гложущий свой хвост.Однако сама замысловатость таких построений лишь подтверждают правило, по какому фигура всегда отличается от фона.
 
Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".
 

[i]  См. «Открытие природы» в монографии: «Прощальная перспектива» М. «Канон+» 2013 С.211-219

 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS