Онтологические прогулки

 

Фёдор Сологуб (Тетерников Фёдор Кузмич, 1863-1927) с женой Анастасией Чеботаревской (1876-1921)

 

 

 

 

Федор Сологуб (настоящее имя – Федор Кузьмич Тетерников) – один из самых недооцененных русских писателей эпохи Серебряного века. Насколько трагично его творчество, настолько же трагична и его посмертная судьба: если при жизни Сологуб получил заслуженное признание, прогремев на всю образованную Россию того времени романом «Мелкий бес», то уже в советские годы его имя (разумеется, в силу известных причин) было подвергнуто столь же незаслуженному забвению, причем в постсоветской России имя Сологуба бледно меркнет на фоне других, «мейнстримовых» писателей-«серебряников» (таких, как, например, Блок, Есенин, Маяковский и др.). Правда, в современную нам эпоху наблюдается хотя и едва заметное, но все же возобновление интереса к Сологубу и его творчеству: в рамках цикла «Жизнь замечательных людей» вышла посвященная Сологубу монография М. С. Савельевой; в 1995-м году был экранизирован роман «Мелкий бес»; известный писатель Михаил Елизаров исполнил песню на стихотворение Сологуба «Когда я в бурном море плавал <…>». Впрочем, дань Елизарова сологубовскому таланту, при всей проникновенности его исполнения, едва ли можно принимать всерьез (по крайней мере, на мой взгляд): в его песне стихи Сологуба положены на музыку Бориса Мокроусова из саундтрека к культовому советскому фильму «Весна на Заречной улице» – песни «Когда придет весна, не знаю <…>» в исполнении Николая Рыбникова, – почему, собственно, адресованный Сологубу трибьют в исполнении Елизарова иначе как с горькой иронией восприниматься и не может, ведь только что упомянутая песня – лирическая композиция на тему неразделенной любви, тогда как Сологуб – художник именно драматической, но никак не лирической стихии; расценивать елизаровский трибьют как насмешку над стихотворением Сологуба (о котором отдельно пойдет речь ниже) или же над саундтреком к советской кинокартине – вопрос открытый, и его решение я предоставляю личному усмотрению читателя.

          Причина, ввиду которой творчество Сологуба непопулярно у постсоветской читательской аудитории – не только все более нарастающая тенденция к примитивизации вкуса, его крайнему опошлению, но и сумрачность (если не сказать, зловещесть) сологубовского таланта: при всем том, что миросозерцание Сологуба архетипично для эпохи Серебряного века с характерным для нее умонастроением fin de siècle, это не мешает стоять ему особняком от других мэтров русского декадентства, и в этом – печать его яркой индивидуальности. Вообще, мало кто из писателей может, подобно, например, Пушкину, похвастать тем, что он – столь же выдающийся на поприще поэзии, сколь и на поприще прозы (и наоборот), и Сологуб здесь не представляет собою исключения: из всех его прозаических произведений выдающимися литературными достоинствами отличается разве что роман «Мелкий бес», тогда как всю полноту своего таланта писатель раскрыл именно как поэт. Поэзия Сологуба включает в себя несколько тысяч произведений, и по одному только количеству стихотворений, оставленных Сологубом после себя, можно с полной уверенностью судить о том, насколько он был продуктивен на стезе поэзии. Казалось бы, с этой точки зрения ясно, что, если, для того чтобы составить исчерпывающее представление о миросозерцании Сологуба, необходимо обращаться в первую очередь к его поэзии, то в этих же целях необходимо обозреть как можно большее число его стихов. Однако же в случае с Сологубом все обстоит иначе: можно сказать, что из одного стихотворения в другое у него кочует один и тот же лейтмотив, который следует определить как очарованность смертью, или, по-другому, влюбленность в смерть: именно смерть – мистическая возлюбленная Сологуба, с которой уже при жизни писатель сочетался нерасторжимыми брачными узами, почему у современников он и заслужил репутацию «певца смерти».

Весьма символично в этом смысле, что живая любовь Сологуба, его супруга Анастасия Чеботаревская – достаточно некрасивая, эксцентричная женщина с неуравновешенной психикой, бывшая при этом своему супругу верной спутницей жизни, – покончила с собой, предоставив супруга сочетаться брачными узами со смертью уже не только виртуально, но и реально. Само собою разумеется, что очарованность смертью у Сологуба должна была идти и действительно шла рука об руку с неприятием жизни, которую сам писатель уничижительно называет «дебелой бабищей», и если В. Г. Короленко говорит: «Человек рожден для счастья, как птица для полета», то Сологуб мог бы с полной уверенностью подписаться под словами: «Человек рожден для страдания, как змея для ползанья». Для иллюстрации сологубовского taedium vitae очень хорошо подходят следующие строки:

 

          Чем особо примечательны эти строки, так это тем, что философский адогматизм сочетается здесь с волюнтаристской метафизикой в духе Шопенгауэра (стоит ли удивляться тому, что именно Шопенгауэр был любимым философом Сологуба?). Сологуб, как и Шопенгауэр, оставляет нерешенным вопрос, кому принадлежит «творящее хотенье» (не стоит забывать, что Шопенгауэр, при всем своем атеизме и даже антитеизме, был учеником Канта, а потому и не мог догматически утверждать небытие бога, определяя все вопросы, относящиеся к воле, как «вещи в себе», за пределами мира явлений, как трансцендентные, т.е. принципиально неразрешимые); но, как и Шопенгауэр, он в догматически-положительных тонах решает следующий вопрос: если мир – продукт слепой воли, то бытие мира тщетно, представляет собою одну лишь суету без направления и цели, тогда как бытие в этом мире – «злое земное томленье, злое земное житье» (характерный для Сологуба образ, с которым мы еще встретимся ниже). Насколько трагично мироощущение Сологуба, настолько же трагично и его самоощущение: «Сологуб себя сравнивает в одном из своих стихотворений с жалким подзаборным растением: “на серой куче сора, у пыльного забора, по улице глухой, цветет в исходе мая, красой не прельщая, унылый зверобой. В скитаниях ненужных, в страданиях недужных, на скудной почве зол, вне светлых впечатлений безрадостный мой гений томительно расцвел”» (см. ЭСБЕ/Тетерников, Федор Кузьмич). Отсюда закономерное и вполне оправданное резюме: «От серости кучи сора его и тянет и к “царице радостного зла”, и к “великой тишине” смерти. Эта тоска совершенно переиначивает общее впечатление от кошмарного творчества Сологуба. Пусть он и стал “по ту сторону добра”, пусть даже творчеству его органически присуще прямое и неприкрытое мучительство (особенно яркое в учителе из “Червяка” и Передонове из “Мелкого беса”). Но глубокое страдание, которым отмечено все, что писал Сологуб, возбуждает и глубокое чувство сострадания к его безнадежно гибнущему настроению. Декадентство часто хвастает и кичится своей порочностью. Этого дешевого кокетничанья и следа нет в истинно скорбном, трагическом творчестве Сологуба (курсив мой – О. Я.)» (см. там же).

          В связи с этим отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о сологубовском «сатанизме». Упомянутое выше стихотворение «Когда я в бурном море плавал <…>» легло в основу скандальной репутации Сологуба как поклонника дьявола. Насколько это справедливо и справедливо ли вообще – это и есть вопрос, который необходимо решить в ходе последующего изложения. В рамках моего сольного музыкального проекта «Nigredo» на это стихотворение мною была записана песня под названием «Молитва» в жанре дарк-диско: по моему замыслу, именно игра на контрасте между ее зловещим посылом и танцевальным звучанием должна произвести на слушателя гнетущее впечатление, отвечающее духу песни. От себя замечу, что в истории если не мировой вообще, то русской литературы едва ли можно найти более отчаянные поэтические строки, и в этих строках – апофеоз трагического миросозерцания Сологуба.

Сразу же обращает на себя внимание апелляция Сологуба к молитвенной лексике, без которой стихотворение не могло быть выдержано в композиционной форме «черной молитвы». Отсюда и святоотеческий образ «житейского моря», используемый Сологубом для иллюстрации положения, в котором оказывается его лирический герой: странствуя по бушующему «житейскому морю», он терпит «кораблекрушение», взывая о помощи к «отцу», только уже не к небесному, а к иному – подземному, из преисподней:

 

 

          Воззвание «сына дьявола» к своему «отцу» изрыгается им со злобной тоской, читаемой, что называется, между строк и являющейся необходимым атрибутом «черной молитвы», ведь молитвенное обращение к богу, по идее, заключает в себе смирение, соединенное с благоговейным трепетом, чего уже не увидишь в воззвании к «отцу-дьяволу». В рамках христианской традиции определение дьявола не только как отца, но и как спасителя – неслыханная дерзость, отважившись на которую, Сологуб поставил себя особняком от всех прочих поэтов, «молитвенно» взывавших к темной силе (взять, например, Бодлера с его «Литаниями Сатане»). Что же становится ясным лишь вдумчивому читателю, так это то, что несказанный трагизм сологубовской «антимолитвы» выражается в злейшей, поистине дьявольской иронии, лежащей в ее основании: лирический герой Сологуба взывает о помощи к тому, кто по своей природе не является помощником.

Решившись на то, чтобы продать душу дьяволу, и произнося слова своей жуткой клятвы, лирический герой нарочито делает акцент на своей озлобленности, как бы в ознаменование того, что в своем положении он отчаялся настолько, что не нашел для себя иного выхода, кроме как искать помощи у Сатаны:

 

 

При этом дьявол с явной безжалостностью обходится с тем, кто в его лице нашел своего верного помощника, – в полном согласии со своей природой «врага рода человеческого»:

 

 

          Все, что сулит «сыну дьявола» спасение его «отцом», – это продолжение его безотрадного скитания по земной юдоли:

 

 

          Тот же образ «злого земного житья», что и в цитированном выше стихотворении. Характерно, что в этой строфе Сологуб как будто бы наследует традиции романтизма, определявшей Сатану как заступника отверженных «миром сим» (недаром лирический герой Сологуба говорит здесь о своей «отверженной душе»), в противоположность иудеохристианскому Ягве, потому и выступавшему с подачи романтиков образом вселенской несправедливости, что, по одному только ему ведомому произволу, он покровительствует «сильным мира сего» с их явной недостойностью этого самого покровительства. Однако же уникальность сологубовской «антимолитвы», делающей ее образчиком трагического искусства, в том и состоит, что Сологуб, в полном согласии с церковно-христианской традицией, последовательно выдерживает образ Сатаны как именно темной, злой сущности, тогда как в романтизме тот же самый образ нарочито облагораживается. И несмотря на то, что присяга на служение дьяволу сулит лирическому герою лишь обреченность на страдание (вечное?!), «сын дьявола» заверяет своего «отца» в верности некогда данной им клятве:

 

 

          В заключение лирический герой произносит леденящие кровь слова, которыми проясняется суть его клятвы дьяволу, данной им в обмен на сохраненную ему жизнь:

 

 

          «Когда я в бурном море плавал <…>» – исключительный в своем роде поэтический феномен, в котором сумрачный гений Сологуба проявляется едва ли не с наибольшей силой. Трагическое мироощущение творческой интеллигенции эпохи Серебряного века достигает здесь своей квинтэссенции: ощущение космического одиночества человека в богооставленном мире, убеждающего его во всевластии дьявола над «миром сим» и парадоксальным образом не отталкивающего его от «князя мира сего», но вынуждающего не только признать, но и принять это самое всевластие. Но, спрашивается, если объективно богооставленность мира – одна лишь видимость, ибо бог, в силу своей вездесущности, есть «всяческое во всем», то чем объясняется ее, пусть и чисто субъективная, но все же действительность? Другими словами, чем объяснить столь странную уступчивость всемогущего бога относительно его же собственного создания (пусть и самого могущественного), по попущению этого же самого бога становящегося «князем мира сего»? Шеллинг в своем трактате о свободе (см. «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах») совершенно верно говорит, что понятие божественного попущения заключает в себе неразрешимое противоречие, ибо попустительство всемогущего существа действиям его же созданий равноценно содействию им (я бы сказал: совершению этих самых действий их же руками). Как по мне, последняя строфа сологубовской «антимолитвы» проливает свет на интересующую нас проблему: весьма примечательно, что «сын дьявола» клянется своему «отцу» восставить хулу не над богом, а над миром, и это – неявная аллюзия на Достоевского, у которого Иван Карамазов, по его же собственному заявлению, отрицает не бога, а созданный им мир. Не означает ли это, что лирический герой Сологуба чтит в лице дьявола не противника бога (при всем том, что «Сатана» в переводе с еврейского значит именно «Противник»), а его же темную сторону? Сам Сологуб устраняет всяческие сомнения по данному поводу, заявляя в своей статье под говорящим названием «Человек человеку – Дьявол»: «Познаем, что Бог и Дьявол – одно и то же». Вообще, не будет лишним отметить, что такое понятие, как «сатанизм», имеет смысл в контексте одной только иудеохристианской традиции (это понятие мною берется в самом широком смысле слова, включая в себя все так называемые авраамические религии – иудаизм, христианство и ислам), тогда как противопоставление друг другу бога и дьявола как различных сущностей несовместимо с последовательным монотеизмом, представляя собою отголосок таких дуалистических религий, как зороастризм и манихейство; если же выйти за пределы иудеохристианской традиции, можно увидеть, что, например, в индуизме одно из божеств Тримурти, разрушитель мира Шива (явный аналог иудеохристианского Сатаны), имеет такое же божественное достоинство, как Брахма, творец мира, и Вишну, хранитель мира, и все они – лишь персонификации единого абсолюта, Брахмана. Что же касается дуализма бога и дьявола, утверждаемого иудеохристианской традицией в противоречии с ею же декларируемым монотеизмом, то иного значения, кроме чисто практического, а именно педагогически-назидательного, усматривать в нем нельзя: превращение образа «несущего свет» (он же – Люцифер, или Денница) в «обезьяну бога», выступающую «козлом отпущения» за грехи, совершаемые самим же богом руками созданных им людей, имеет тот же смысл, что и учение о вечном мучении грешников в преисподней; и то, и другое – страшная сказка для взрослых детей, которым иначе будет попросту невдомек, «что такое хорошо» и «что такое плохо». В противном случае совершенно невозможно понять, почему, например, один из отцов христианской церкви, св. Григорий Нисский, прозванный седьмым вселенским собором «отцом отцов», совершенно безнаказанно со стороны церкви исповедовал учение Оригена об апокатастасисе, той же самой церковью публично осужденное как ересь.

          Впрочем, нельзя сказать, что сологубовская «антимолитва» совсем не имеет аналогов в той же русской литературе: достаточно вспомнить песню культовой российской рок-группы «Агата Кристи» под названием «Ураган» (точнее, текст этой песни). Здесь – та же «морская» тематика, что и в стихотворении Сологуба; лирический герой автора песни, Глеба Самойлова, так же, как и лирический герой Сологуба, с извращенным наслаждением смакует свою обреченность на адскую муку, будучи полным самолюбования в своем отчаянном положении. (Кстати говоря, только что отмеченное сходство неудивительно, если вспомнить, что участники «Агаты Кристи» сами называли себя декадентами.) Примечательно, что в сологубовской «антимолитве» лирический герой отдает себе отчет в своей грешности, только это – жест уже не покаянного смирения, а полного дерзости упорствования в осознанном служении злу. Из строфы в строфу Сологуб последовательно выворачивает наизнанку суть христианской молитвы, что делает его стихотворение достойным того, чтобы называть его «антимолитвой».

          Любопытно, что видный деятель черносотенства, Марков 2-й в своей конспирологической работе «Войны темных сил» (см. «Войны темных сил», кн. II, гл. «Одержимые в России») приводит стихотворение Сологуба в качестве образчика его «сатанизма», пересказав заодно расхожую в богемных кругах того времени байку о том, как Сологуб, пережив самоубийство Анастасии Чеботаревской, ждал чудесного возвращения супруги (кстати говоря, церковный брак между Сологубом и Чеботаревской так и не был заключен, почему в применении к последней слово «жена» Марков, как православный фанатик, берет в кавычки), изо дня в день накрывая обеденный стол на балконе своей дачи как для себя, так и для нее; однажды Сологуб якобы дождался ее возвращения: труп Чеботаревской, плывя по Неве, будто бы прибился к балкону сологубовской дачи. Махровый черносотенец Марков 2-й пересказал эту байку (ничего, кроме не подтвержденного слуха, из себя не представляющую) с одной-единственной целью – позлорадствовать над «сатанистом» Сологубом, над которым таким образом восторжествовала высшая справедливость. В заключение посвященного Сологубу отрывка Марков произносит слова, лично у меня не вызывающие по данному поводу ничего, кроме гомерического смеха: «Дьявол – большой шутник, как известно…». Диаметральную противоположность «благочестивому христианину» Маркову 2-му представляет собой «еретик» Бердяев, состоявший с Сологубом в приятельских отношениях и в переписке с ним выражавший ему искренние соболезнования по поводу гибели Чеботаревской, утешая объятого горем писателя заверениями в том, что со своей супругой они обязательно встретятся в «лучшем мире». В связи с этим вспоминается, как в самом начале романа «Мелкий бес» верующие, возвращаясь с воскресной обедни, сразу же после их приобщения к «святым тайнам» принимаются за привычное для них занятие – сплетни: возможно, поза «сатаниста» была для Сологуба, сознательно или бессознательно, тем маркером, которым подчеркивался его бунт против официальной церковности с ее ханжеством.

          Не стоит забывать, что Сологуб – поэт-символист, и это само по себе должно служить противоядием от того, чтобы принимать сологубовский «сатанизм» за чистую монету. При всем том, что в творчестве Сологуба происходит самый настоящий разгул бесовщины, в обыденной жизни писатель не верил в черта (см. Савельева М. С. Федор Сологуб), тогда как литературность его декламаций на тему служения дьяволу слишком бросается в глаза. Впрочем, не стоит обольщаться на сей счет, полагая, будто бы для писателя заигрывание с бесовщиной – не более чем эпатаж, призванный лишь скандализировать читательскую аудиторию и, соответственно, обратить внимание на собственную персону. Амбивалентность сологубовского «сатанизма» вполне коррелирует с амбивалентностью духовной организации самого Сологуба: при всем том, что люди, более или менее близко знавшие писателя, отзывались о нем как добром, чутком и ранимом человеке (едва ли подлинный изувер, каким посредством своего писательства хотел прослыть Сологуб, посвятил бы четверть века педагогической деятельности), он сам упорно и методично работал над тем, чтобы вокруг своей личности соорудить таинственно-пугающий ореол эдакого графа Дракулы на почве литературы. В этом смысле характерны заявления Чеботаревской о «садизме» Сологуба, предшествовавшие ее гибели, а также перипетии взаимоотношений «певца смерти» с его последней любовью (правда, на сей раз уже неразделенной) – писательницей Еленой Данько, оставившей о Сологубе крайне нелестные воспоминания. Поэтому, возвращаясь к стихотворению «Когда я в бурном море плавал <…>», не будет преувеличением сказать, что в этом стихотворении имеет место иллюстрация писателем на символическом уровне его духовного пути, который в терминах эзотеризма может быть назван «путем левой руки», в противоположность конвенциональному «пути правой руки» с его неукоснительным следованием религиозным догмам. Склонность к мучительству, едва ли не сквозь все творчество Сологуба проходящая красной нитью, роднит его с Достоевским, амбивалентность духовной организации которого стала в истории литературы притчей во языцех. Кстати говоря, демонический сюрреализм, насквозь пропитавший собою сологубовское творчество, роднит это последнее не только с зарубежными аналогами в виде творчества Гюисманса, Бодлера и Эдгара По, но, прежде всего, с русской традицией «мистического реализма», идущей от Гоголя через Достоевского к Сологубу, а через Сологуба – к Мамлееву, под некоторыми, если не многими метафизическими интуициями которого Сологуб вполне охотно бы подписался. Достаточно вспомнить следующее место из культового романа Мамлеева «Шатуны», где устами своей героини Мамлеев говорит: «<…> если забыть некоторые прежние атрибуты Бога, особенно такие, как милосердие, благость, и тому подобные, и поставить на их место другие, жуткие, взятые из нашей теперешней жизни, то есть из реального действия Бога (курсив мой – О. Я.), то может получиться такой Бог... с которым интересно было бы как-то встретиться на том свете... Может быть нечто грандиозное, чудовищное... Совсем иной Бог, который если и снился нашим прежним искателям истины, то только в кошмарных снах. <…> Бог, но другой... Уже по-иному непостижимый... Цели, которого полностью скрыты от человечества... Не связанный с моралью». Несомненная заслуга Сологуба и Мамлеева перед русской и мировой литературой вообще состоит в раскрытии инфернальных бездн в душе самого человека, и в сологубовском творчестве это иллюстрируется на символическом уровне именно как разгул бесовщины в нашем, эмпирически реальном мире.

          Сологуб и в других своих произведениях обращается к теме всевластия дьявола как в судьбе мира, так и в судьбе отдельного человека. В этом смысле показательно стихотворение «Чертовы качели», написанное Сологубом в переломный для его личной судьбы, 1907-й год: в этот год, с одной стороны, Сологуба настигает внезапная и вместе с тем долгожданная слава в связи с выходом в свет романа «Мелкий бес», но с другой стороны, за этим подарком судьбы тут же следуют очередные ее удары – писателя увольняют с учительской службы, которой он посвятил значительную часть своей жизни, и умирает его горячо любимая сестра. Отсюда и полный жути образ человеческой жизни как «чертовых качелей» – образ, являющий собою вершину сологубовского символизма:

 

          Впрочем, ощущение жути создается не столько самим образом «чертовых качелей», сколько тем иронически-задорным настроением, с которым лирический герой рассуждает о своем «качании» на этих «качелях». Однако же в следующий строфе выясняется, что подоплека самоиронии лирического героя – очень и очень мрачная, поскольку он полон сознания собственной обреченности:

 

          При чтении стихотворения ощущение жути растет в геометрической прогрессии: что лирическому герою не приходится ждать жалости от черта – это само собой понятно; гораздо более жутко другое – сологубовский герой отдает себе отчет в своем одиночестве перед лицом высшей силы:

 

 

          Тот же мотив богооставленности, что в стихотворении «Когда я в бурном море плавал <…>» вынуждает лирического героя Сологуба молитвенно взывать о помощи к темной силе. Небеса если и не пустуют, то человеку нечего ждать от них помощи – они, подобно олимпийским богам у древних греков, безразличны к страданию человека. Если же человек одинок в своем страдании перед лицом высшей силы, не стоит удивляться тому, что его одиночество неразделимо и на земле – с другими людьми:

 

 

          Судьба же, олицетворенная в образе не мойр, как у древних греков, а игривого черта, с задором раскачивающего смертельные качели, неумолима:

 

 

          Все, что остается лирическому герою (а в его лице – страдающему человеку, кто бы он ни был), – это, смирившись со своей судьбой, подыгрывать черту в его жуткой игре:

 

 

          Однако же мотив поклонения, пусть и на чисто символическом уровне, злому началу в жизни – далеко не последний и уж тем более не единственный в творчестве Сологуба. Причина, ввиду которой сологубовский «сатанизм» не может приниматься за чистую монету, заключается прежде всего в том, что философски Сологуб был солипсистом в духе Фихте и Шопенгауэра (кстати говоря, метафизический солипсизм Сологуба – еще одна черта, роднящая его с Мамлеевым, развивавшим солипсизм под названием «метафизики Я»): совершенно очевидно, что для солипсиста ни бога, ни дьявола, именно как отдельных от него сущностей, не существует, а потому, декларируя поклонение темной силе, солипсист тем самым просто заигрывает с темной стороной своей же сущности. В этом смысле показательна работа Сологуба «Я. Книга совершенного самоутверждения», которую, правда, нет смысла расценивать как полноценное философское произведение – это, скорее, парафилософия, где стираются грани между философией, публицистикой и художественной литературой (кстати говоря, вольность, достаточно характерная для человека искусства). Солипсистские мотивы звучат уже в ранней сологубовской поэзии:

 

          Солипсизм Сологуба уже при жизни писателя был предметом критических нападок и насмешек, однако же все они приходятся мимо цели, поскольку сологубовский солипсизм – именно метафизический, т.е. речь идет не о самообожествлении эмпирического Я философствующего поэта, а о том, что на языке философии Упанишад называется тождеством Атмана с Брахманом, а на языке европейской философии – тождеством субстанциального Я человека с абсолютным Я. Когда Сологуб заверял других в том, что его солипсизм не просто неэгоистичен, а представляет собою прямую противоположность эгоизма, то была далеко не пустая декларация, подтверждением чему служат такие поэтические строки у раннего Сологуба:

 

          Как видим, солипсизм здесь идет рука об руку с шопенгауэровской этикой сострадания – ни тени последующего у Сологуба ницшеанского мотива самоутверждения сильной личности, преступающей через все законы – как человеческие, так и божеские. Сколь бы неправомерным ни было полное разотождествление лирического героя с личностью поэта, все же не стоит забывать, что лирический герой – это не сам поэт, а лишь его alter ego, одна из сторон его личности, и у Сологуба это в равной мере относится как к «сыну дьявола», мучительно переживающему свою разъединенность с богом и миром, так и к тому, кто, проникнувшись «tat tvam asi» философии Упанишад, утверждает сущностное единство своего Я с богом, а через это – со всем сущим.

          В заключение своего изложения мне бы хотелось приступить к обзору стихотворения Сологуба под названием «Жуткая колыбельная», ввиду уникальности этого поэтического произведения как по его форме, так и по содержанию. На данное стихотворение в рамках проекта «Nigredo» мною была записана одноименная песня в жанре трип-хоп: ощущение жути создается здесь не напрямую, в лоб, а через игру на контрасте как между передним и задним планами в моем вокале, так и между посылом песни и ее звучанием, отдающим подобием колыбельной; в заключительной части песни вкрадчивый шепот, на протяжении всех куплетов стоящий на заднем плане, выводится на передний план, как бы в ознаменование того, что субъект «Жуткой колыбельной» сбрасывает маску, не скрывая более своего истинного лица.

          Что же это за «двуликий Янус»? Примечательно, что на протяжении всего стихотворения Сологуб сохраняет интригу по данному поводу, как если бы на наших глазах разворачивался сценарий триллера, если не фильма ужасов. Уже в первой строфе «успокоительный» посыл «Жуткой колыбельной» изобличает свою зловещую подоплеку:

 

          Сразу же бросается в глаза амбивалентность характерного для колыбельных успокоительного рефрена «баюшки-баю»: под предлогом усыпления «милого мальчика», т.е. его успокоения, субъект «Жуткой колыбельной» грозится физической расправой с ним («Я пошлю тебя бай-бай»), т.е. успокоение, подразумеваемое в данном случае, означает абсолютное успокоение, а именно смерть. Мотив «смерти-успокоительницы», характерный для творчества Сологуба в целом, с первых же строк выступает лейтмотивом стихотворения. (Ср.: Головин В. В. Колыбельная песня в литературной традиции.)

          Колыбельная песня – фольклорное произведение, и подражание Сологуба фольклору проявляется здесь в том, что, подобно оборотню, т.е. мифологическому персонажу, субъект «Жуткой колыбельной» принимает во второй строфе обличие воровки, промышляющей не то кражей младенцев, не то обворовыванием домов под покровом ночи, когда младенцы в домах уже крепко спят:

 

 

«Воровка» пробирается в дом не одна, а в сопровождении подручных, причем вооруженных, а потому и готовых пролить кровь. Зловещесть иронии субъекта «Жуткой колыбельной» (а в его лице – самого Сологуба) заключается в том, что, пусть и по-своему, он проявляет в отношении «милого мальчика» снисходительно-нежное (если не сказать, трепетное) отношение:

 

 

          Без трепетного отношения лирического героя к объекту успокоения-усыпления (читай – убиения) композиционная форма «Жуткой колыбельной» не могла бы быть последовательно выдержана, и в этом – вся жуть ее сюжета. Так же, как и в сценарии триллера, дальнейшее развитие сюжетной линии стихотворения влечет за собой неожиданный для читателя поворот событий:

 

 

Создается впечатление, что между подручными «воровки» («мальчиками») происходит кровавая потасовка («жуткая игра»), и все это – на глазах у младенца. Ощущение жути нарастает все больше, и Сологуб, как прирожденный художник ужаса, прекрасно справляется со своей задачей, пока что выдерживая повествовательную линию стихотворения в рамках детективного бытового сюжета. Тем временем угроза физической расправы с «милым мальчиком» звучит из уст «воровки» более обтекаемо, а ее посыл становится более эфемерным:

 

 

          Речь идет о тех же «темных тайнах», что и в первой строфе, но в чем их суть – это само остается под покровом тайны. Вообще, по мере развития сюжета интрига нарастает все больше, а ответов на вопросы, сами собой всплывающие по ходу чтения, становится все меньше. Сологуб же нагнетает жуть до самого предела, используя в следующей строфе чисто бытовой образ ковра – символа домашнего уюта:

 

          И снова неожиданность: «милый мальчик» во мгновение ока вырастает, превращаясь из младенца в подростка с ученическими тетрадками. Логическая последовательность в развитии сюжетной линии утрачивается, конгломерат образов, используемых в ходе повествования, производит впечатление сплошного хаоса, и в довершение всей этой неразберихи, непроизвольно образовавшейся в голове читателя, Сологуб в своем нагнетании жути уже переступает черту:

 

          «Милый мальчик» вновь переносится во младенческий возраст, когда около его колыбели спит его же «добрая подруга» – няня. Но, спрашивается, какая связь может быть между «воровкой» и няней, тем более что, судя по всему, няня выступает здесь как доверенное лицо «воровки»? Смутное подозрение, что на протяжении всего стихотворения происходит какая-то бесовская фантасмагория, напрашивается само собой, и оно так и остается всего лишь подозрением ровно до тех пор, пока мы не обращаемся к предпоследней строфе:

 

          Отсутствие видимой логической связи этих строк со всеми предыдущими строфами налицо. Здесь – неявная, плотно завуалированная аллюзия на евангельские события: «еврейки», о которых идет речь, – это «жены-мироносицы», в день воскресения Христа заставшие его гробницу пустующей. Именно «зев пещеры той», виднеющийся «из окошка галерейки», есть та спасительная лазейка, в которой «милый мальчик» может укрыться от наваждения «Жуткой колыбельной» с ее мнимо-успокоительным посылом. Обещанию вечной жизни, в котором заключается самая суть «благой вести», противопоставляется соблазн успокоения в вечном сне без сновидений – обещание вечной смерти, – в ознаменование чего «успокоитель» и говорит:

 

 

          Заключительная строфа окончательно разрешает все сомнения насчет того, кто есть субъект «Жуткой колыбельной», каково его истинное лицо:

 

          «Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: “поет” колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи. Конкретизация здесь вряд ли необходима: возможна любая персонификация дьявольских, бесовских сил. Каким бы зыбким ни был субъект “Жуткой колыбельной”, его онтологический статус понятен» (см.: Головин В. В. Колыбельная песня в литературной традиции). Если в стихотворении «Когда я в бурном море плавал <…>» лирический герой Сологуба молится дьяволу, то в «Жуткой колыбельной» им выступает сам «отец лжи». В связи с этим возникает резонный вопрос: на чьей же стороне сам Сологуб? Как по мне, именно это стихотворение лучше всего свидетельствует о трагической раздвоенности его сознания, которая, между прочим, отмечалась уже Бердяевым. (Сразу вспоминается здесь песня «Ни там, ни тут» группы «Агата Кристи», где лирический герой терзается своей разорванностью между небом и преисподней, заодно горько насмехаясь над ней.) Относясь к числу душ с «тонкой кожей», крайне чувствительных к «боли и суете мира» (выражение, опять же, Бердяева), Сологуб, убедившись в бессилии света и добра в нашей, эмпирической реальности, всем своим творчеством в наиболее рельефной форме выразил главный соблазн декадентства, ярчайшим представителем которого он сам и был, а именно: поддавшись очарованию темной силы, преклониться перед ней и верно ей служить, пусть даже на стезе чистого искусства, в форме литературного символизма. Таков парадокс декадентского сознания: та самая причина, что влечет его к отталкиванию от «мира сего», в конечном итоге приводит его к тому, чтобы, избрав «князя мира сего» своим «отцом», «восставить хулу над миром», тем самым содействуя окончательному погружению мира во тьму.