Онтологические прогулки

В качестве некоторого дополнения к размышлениям об отличии настроек внимания у писателя и графомана можно рассмотреть представление о вдохновении, которое занимает одно из центральных мест в российском и даже мировом литературоведении. Почему это представление так важно критикам? Потому, что хотя само вдохновение не исследуемо, не объяснимо, не контролируемо и т.д., оно "хорошо" служит заполнению основного тёмного пятна литературоведения – личности автора. Критика, особенно советская, достаточно "эффективно" разработала матрицу социального восприятия творчества, позволяющую вписать уникальность художника в типичность, неповторимость в клонируемость, единственность в множественность. В этом пространстве объяснения никакой необходимости в представлении о вдохновении нет.

А вот чтобы отделить творчество художника от его личности, сделать это творчество независимым от его индивидуальности и уникальности как человека, такое представление очень удобно и даже необходимо. Иначе, то есть не прибегая к объяснению творчества через особенности вдохновения, пришлось бы исследовать особенности человека, для чего пришлось бы отказаться от доминирования социальной матрицы и разрабатывать другую парадигму мышления и восприятия.

Внимание Белинского и К, то есть российской критики, было настроено и настроено до сих пор таким образом, чтобы воспринимать и оценивать русскую литературу в зависимости от возможности использовать её как орудие в политической борьбе, как средство "вернуть русскому народу человеческое достоинство, которое он потерял в грязи и навозе", в интересах просвещения, цивилизации, прогресса и т.д. Даже сегодня это отношение довлеет над нашей критикой, хотя открыто, вслух не высказывается ею. Для критики социокультурное (где "культурное" имеет узкое значение пространства восприятия произведений искусства) значение творчества "как бык овцу" покрывает собой любое другое и особенно – значение его уникальности и единственности.

Если в советское время это не требовало оправдания, так как последовательно вытекало из партийной методологии литературоведения, то сегодня нам пытаются внушить, что партийность исчезла как надстройка над неким действительным литературоведением, которое развивалось в независимости от доминирующего "советского" тренда. Нам сегодня внушают, что никто из китов советской мысли на самом деле не был марксистом – ни Аверинцев, ни Бахтин, ни Мамардашвили, а их разговоры о марксизме – лишь дань времени, ничего не значащее дополнение к их настоящим мыслям. Так что из советского мировоззрения исчезло всё советское, а вот настоящее, подпольное, свободное, белое и пушистое мировоззрение осталось. И теперь можно резвиться свободно, не оглядываясь на партком.

Что и демонстрируют нам наши специалисты-современники, играя в непартийное, то есть как они это представляют, свободное от жесткой интерпретации восприятие русской литературы. Например, в "Игре в бисер" Игоря Волгина, в которой обаятельный ведущий настаивает на поли-, много-, разно-интерпретационности произведений искусства. Но кого могут забавлять эти шалости, кроме самих играющих? Что это за разно-восприимчивость? Как удивился бы Толстой, если бы ему сообщили современные критики, что текст "Анны Каренины" каждый читающий может воспринимать так, как ему угодно, и особенно удивился бы тому, что так и надо! Разве свобода восприятия в этом? Что происходит, когда специалисты делают вид, что они из советского типа восприятия убрали его советскость, и декларируют свободу от однозначной партийности. Естественно, получается та же самая партийность, только теперь многозначная, "полифоническая"!

Теперь у нас "толерантная партийность".

Поэтому и сегодня Чехов всё так же остаётся выразителем погибающего, исчезающего, сходящего с подмостков истории класса, только раньше, в советское время, об этом нужно было говорить (и что было честно и последовательно), а теперь – говорить об этом как раз и не нужно. Нужно же – оставаясь внутри давно разработанной матрицы социопартийного восприятия – как можно больше дать свободу своему воображению, ассоциациям, фантазии, догадливости, мечтаниям, то есть как можно более не стесняться в своих индивидуальных преференциях. Так появляются басинские-волгины. И вот пять человек, "сидящих" на русской литературе, играют текстом "Трёх сестёр", или "Вишневого сада", или "Чайки" Чехова: и все герои у них несчастны, все вместе и каждый по своему, и "никто не может знать всей правды", и талантливы герои и не талантливы, и мещане и не мещане (в культурном смысле, а не в смысле социального положения), и т.д., и т.д, и т.д.

Наши игроки, как и положено партийцам, не видят того, что выходит за рамки восприятия исчезающего и поэтому полного трагедии и безысходности дворянства, они не видят живого русского человека Чехова, поэтому не чувствуют "небесных струн", мирных уголков – вишнёвого сада и москвы трёх сестёр, они не могут считывать оживляющего "самого важного, но безвозвратно потерянного", русского "привычного от вечности". И этой своей неспособностью превращают Чехова, как и всю русскую литературу, в текст, набор букв и знаков препинания, в восприятии которого "всё дозволено".

Как любит повторять за классиком Игорь Волгин: "если бога нет, всё дозволено". Действительно, если партийный бог действительно умер, всё становится дозволено и теперь действительно можно посмотреть на себя и мир по-другому. Теперь можно отказаться от жесткой партийной интепретации, но не для того, чтобы замкнуться в мягкости партийной же полиинтерпретационности, а для того, чтобы вообще выйти за пределы партийности, социальности восприятия. А для этого нужна другая методология, другое отношение к человеку. Не социальное, а индивидуальное.

А раз этого не происходит, значит, партийный бог жив, только в очередной раз поменял своё обличие: он теперь толерантен, демократичен, словоохотлив. Он позволяет говорить что угодно, лишь бы это говоримое сохраняло социальность, пусть полифоническую, и давило индивидуальность.

Такое мировоззрение отнимает у человека, как у сталкера Тарковского, всё, даже принципиально индивидуальное – способность к творчеству, которая превращается в капризное и ветреное вдохновение, приходящее и уходящее от него когда ему (вдохновению) вздумается. У человека отнимается его гений и отправляется в трансцендентное, человеку недоступное. Единственное, что остаётся несчастному, - радоваться, когда вдохновение его посещает, и страдать, когда оно его покидает. Биографы пачками строчат биографии как полные трагических коллизий романы художника с роковым и безжалостным вдохновением. Например, Игорь Волгин настаивает, что желая вернуть покинувшее его после написания "Бедных людей" вдохновение, Достоевский (который, кстати, этого совершенно не заметил) ищет "перемены судьбы" и находит её в кружке петрашевцев, а вот Пушкин пытается набраться "творческих" впечатлений у дуэльного барьера и т.д.

Как мы теперь видим, представление о вдохновении как нечеловеческой трансцендентной силе не только закрывает "зияющую" брешь в социальном мировоззрении, вынужденного объяснять очевидную связь творчества человека с его индивидуальностью, но и выполняет ещё одну важную идеологическую функцию, - уничижает человека как индивидуума, отнимает у него способность и возможностьонтологического действия вне социума.

Представление о вдохновении лишает человека вне социума права бытия, представляет его дрожащей тварью, только общественной, но никак не онтологической единицей, лишает его возможности быть личностью, иметь своё собственное лицо. Остро ощущая унизительность такого восприятия писателя и вообще художника, Милан Кундера написал книгу "Нарушенные завещания", в которой попробовал описать писателя как человека, свободного от своей среды, человека и способного создать особое пространство жизни, новый континуум существования, например, пространство романа как особый топос свободы, который стал необходимым феноменом европейской культуры. Для Кундеры существенно, что это пространство создаётся именно человеком, а не посещающим его вдохновением.

Творит только человек.