Онтологические прогулки

Патристика начинала с полного отрицания театра. Критика отцов церкви направлена на «гигантскую зрелищную промышленность императорского Рима, в составе которой драматический театр был едва различим». Такой театр церковь отвергает как школу порока, где при свете дня вершатся «дела ночи» (Татиан), как царство мнимости и видимости (Тертуллиан), как замаскированный языческий храм[1]. Но в самой ожесточенности этой критики, замечает М. Андреев,  заложена мысль о возможности «осуществления иного театра»[2]. На сопоставимость театра с церковью указывал уже Августин: «…Там дивятся канатоходцу, здесь чудо великое – Петр, идущий по морю». Во всяком случае, в промежутке от 6 до 9 века, времени «мертвого сна театра» [3], церковь переняла важнейшие из его функций. «…Богослужение как бы притягивало драматическую энергию, покидавшую умирающую римскую сцену». «Можно сказать, что время полного зияния в истории европейского театра католическая церковь встретила, располагая законченной богослужебной системой: фактически полностью сложилась месса и существовала разработанная литургия церковного дня, недели и года»[4].

В богослужении есть все элементы театра: разделение участников на зрителей (паству) и актеров (священнодействующие, хор), а пространства – на зрительный зал (неф) и сцену (алтарь, святилище); наличие связного сюжета, сложного реквизита и пышных декораций. Гонорий Августодунский (около 1100 г.). понимал богослужение именно как театральное действие. «Когда священник говорит «молитесь», он изображает Христа в смертном томлении, призывающего апостолов молиться. Беззвучием тайной молитвы он означает Христа, словно агнца бессловесного ведомого на заклание. Разведением рук он указывает Христа на древе распятие…». Этот театр, по Гонорию, изображает победу Христа в его атлетическом единоборстве с падшим миром.

Драматическое действие возродилось внутри церкви – но уже в средоточии изощренной зрелищной драматургии. «Какая сила произвела драму на свет, чего не хватало католическому богослужению, достигшему к 9 веку ритуальной полноты…? Зачем великолепному зрелищному ансамблю понадобилась скромная инсценировка, к тому же противоречащая всему его обрядовому стилю?» И почему драма не возникла в православии, хотя все ее элементы сложились и в византийском богослужении[5]?

Литургическая драма вышла из Пасхи. «В католических церквях уже в 9 веке пасхальное чтение текстов о погребении  Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день Рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа. Это был церковный троп – диалогизированное переложение евангельского текста; обычно он завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Но из этого эпизода и родилась первая литургическая драма – сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа»[6].  «Со временем выработалось два цикла литургических драм – рождественский и пасхальный». Из центра храма действие драмы мало-помалу распространялось на более широкую площадку, где представлялись Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа, –  иногда одновременно.

Драма именуется полулитургической, когда она выходит на церковную паперть навстречу толпе, заполняющей церковный двор. Формально оставаясь делом церкви, она перестает быть частью церковной службы и теряет связь со священным календарем, все чаще приурочиваясь к ярмаркам. Далее она перемещается на городскую площадь. Начиная с середины 12-го и вплоть до 16-го века, когда было построено первое театральное здание, средневековый театр не имел своего помещения и, значит, не связывался никакой (архитектурно выраженной) формой. Театр снова смешался с архаикой хореического карнавала, но теперь уже в формах, привитых ему новой культурой. Важнейшими из них были миракль и мистерия, породившая при своем разложении моралите и фарс.

Миракли (13-14 вв.) – рассказы о чудесах (miraculum – чудо), совершенных девой Марией или святыми  –  изображают трагические коллизии, разрешаемые только вмешательством высшей силы. Они по-прежнему организуются и финансируются церковным советом, их основными исполнителями остаются духовные лица, но разыгрываются они за пределами церкви. В отличие от богослужения, миракль не совершает, а изображает чудо.

Чудо состоит в участии «того» мира в жизни «этого». «Тот» мир по отношению к «этому» имел значение целого и изображался самим храмом. Как изобразить мироздание за пределами храма – вот главный вопрос не только миракля, но и любого иного внецерковного представления. Как перевести архитектурно-живописную систему храмового синтеза в пластическую сцену, способную жить за пределами храма?

Средневековью чуждо наше представление о пространстве как о «сцене» и о действии как движении «фигур» на нейтральном «фоне». В системе храмового единства смысл любого события определялся не только сюжетом, но и его местом в целом. Но если это так, то как же разные по смыслу события могут происходить на одном и том же сценическом месте? Выход искался в «симультанности» – одновременном представлении всех мест действия. Совокупность мест драмы заготавливалась впрок и вытягивалась в одну линию, вдоль которой развертывалось действие. Ничего подобного античность не знала.

Мы назвали «линейной» форму античного театра, сменившую кольцевую: пространства зала и сцены размещаются вдоль одной линии. Различные события происходят в одном месте – на сцене. Изменение места действия обозначается сменой декораций, но все места действия никогда не представлены одновременно. Здесь же «линейной» приходится называть форму размещения самого зрелища.

«Симультанное», одновременное представление всех мест действия, характерное для средневекового театра, представляется странной причудой, только если забыть о его происхождении. На самом деле это след пребывания театра в храме. Храм, как мы помним, это тотальный синтез – смотр всего «человеческого» содержания Вселенной. В нем сведены воедино все места осмысленных действий человека. Всякое локальное действие осмысливается на фоне не конкретного места, а внутри их полной совокупности (подобной системе «естественных мест» Аристотеля) – в координатах целого. Не часть мира, но весь мир должен участвовать в действии – тем более, что оно состоит в явлении «чуда».

Что отличает средневековый театр от всех прочих, так это его тотальность. Если уж изображать мироздание, так сверху донизу – от рая до ада, а если историю, так от сотворения мира до его конца. Нельзя понять часть мира, не очертив целое, внутри которого она получает смысл. Это и объединяет средневековый театр с архаическим ритуалом, основным назначением которого была, как мы помним, презентация мира как целого.

Наиболее характерна для средневекового театра мистерия (14-16 вв.). «Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла – ветхозаветный, новозаветный и апостольский»[7]. Она приобщала человека к таинствам мира и чудесам истории, вовлекая его в грандиозные многодневные игрища. Это театр, оторванный от церкви и по месту действия (улицы и площади города), и по способу организации (он обеспечивался уже не церковным, а городским советом и приурочивался не к церковным, а к городским празднествам – ярмаркам[8]). Священным оставалось лишь его содержание, однако его сценарии разрабатывались теперь не клириками, но теологами, юристами, врачами – с участием городских властей.

Взглянем, например, как строилась «Мистерия Ветхого завета». Действие начиналось прямо с торжественного обращения Вседержителя к зрителям: он намерен явить им свое могущество творением «великих чудес». Однако эти чудеса уже не вполне библейские, а скорее ученые, потому что творение начинается с создания небесных сфер и стихий античных натурфилософов. «В ремарке значится: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на котором будет написано «Эмпирей». Затем бог творит 4 стихии – огонь, воздух, воду и землю». «Следовали одно за другим 6 библейских чудес – эффектно сделанных сценических фокусов. День и ночь символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь)[9]». Иногда «отделение света от тьмы изображалось полотнищем – белым и наполовину черным, которое затем с треском разрывалось пополам». Ангелов он создает позже – «тогда должны появиться все ангелы, каждый по очереди, и среди них Люцифер, имеющий большое сияющее солнце за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшествовать тебе. Мы отдадим тебе нашу любовь больше, чем кому-либо иному». Люцифер становится на колени перед богом и благодарит его за то, что тот сделал его носителем света. Прочие ангелы тоже опускаются на колени и, называя бога королем, сеньором и принцем, клянутся ему в верности». Ангелы восхваляют Бога на сносной латыни[10]. Таких эпизодов в мистерии 38, она состояла из 50 000 стихов и требовала участия 242 персонажей. Представления мистерий длились  с утра до вечера, часто на протяжении нескольких дней.

Какая же сцена способна вместить подобное зрелище? Историки театра различают в устройстве средневековой сценической площадки три основные варианта: «передвижную», «кольцевую» и «систему беседок».

Передвижная система прямо подстраивалась к бродячему театру – к фургонам с высоким помостом, открытых со всех сторон. Зрители размещались на городских площадях. «Показав определенный эпизод мистерии, фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал другой фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все фургоны не проходили через одну площадь». Перед нами, так сказать, средневековый кинематограф, вытягивающий в одну сюжетную линию объемное изображение мира. Но для средневековья эта система наименее характерна как раз потому, что разрушает симультанность зрелища.

Другая, более распространенная, «кольцевая» форма организации мистерии пыталась встроить ее в античную форму амфитеатра, развалины которых сохранились во многих городах. Взглянем, сколь причудливые формы зрелища порождали попытки совместить две полярные схемы театрона.

На сваях сооружался кольцевой помост и на нем воздвигались обособленные друг от друга ячейки мироздания. «В отделениях расположены – справа рай, затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем отделении слева находился ад – двухэтажная башня с входом в виде раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле в центре площади, образованной кольцевым помостом. Но действие мистерии могло протекать не только в одном месте, но и перемещаться из одного отделения в другое и происходить одновременно в нескольких отделениях. Кольцевая установка давала возможность явно выявить композиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову вверх то в одну, то в другую сторону[11].

Итак, в амфитеатре, образованном кольцевым помостом по древнеримскому образцу, располагались уже не зрители, как то было в античности, а действующие лица мировой драмы – как в христианском храме. Только в храме они были представлены красочными изображениями, а здесь – живыми актерами. В ритуальном (ценностном) пространстве основные события должны осуществляться в центре строения, но там толпятся зрители. Такая система не оставляет достойного места зрителю: происходящее он видит в «лягушачьей» перспективе и даже загоняется под помост. На гравюре Фуко хорошо видно, как трудно в этой системе отличить зрителя от участника действия: зримое и зрящее смешались, и притом надолго (Фуко словно предвещает Босха).

Когда центральная схема концентрических кругов совмещается с линейной, изменяется ориентация моральных полюсов мира: их различают не сверху вниз, а слева направо – по горизонтали круга.

Более четко разделяла мистериальные зал и сцену «система беседок» (строений, павильонов), «расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенной к зрителю фронтально». Это та же линейная система зрелища, что и в случае передвижных фургонов, но уже неподвижная и рассчитанная на одностороннее зрение. Принцип симультанности доводится тут до предела: весь мир предстает зрению одновременно, как в христианском храме, а высвечивается действием на отдельных участках согласно тому или иному сюжету. Однако этот мир уже не собран в кольцо, а вытянут меж двумя полюсами.

На рисунке 3 мистериальной сцены из 16 века видно, как мироздание вытягивается между строением, изображающим Рай в виде сферы над помещением для музыкантов, и Адом в виде пасти дракона. За Раем слева направо размещаются: Назарет в виде ворот; храм; Иерусалим в облике других ворот; дворец с подземной темницей; дом епископов в виде башни; золотые ворота; Чистилище в виде тюрьмы; видно и море – бассейн с плавающим корабликом. Рай, как воплощение полноты бытия, изображается космографической сферой [12] , тогда как Ад – образ небытия – представлен, как в древности, пастью чудища. В его зеве можно видеть негативный оттиск сферы – как если бы начало и конец мироздания пластически помнили о размыкании начального кольца. Все зрелище разворачивается между образами созерцаемого и пожирающего мира.

Представлены все места возможного действия, включая дворцы и башни земных властителей, а также темницы и тюрьмы – земное воплощение Чистилища [13] . Космография принимает облик всемирной выставки. Мистерия в Люцерне в 1683 году требовала от зрителей, чтобы они, как нынешние экскурсанты, переходили из одного павильона в другой.

Это новый опыт переживания пространства. Мы видим, как много в этих строениях изображений «ворот», «подземелий», «башен», «пастей» –  входов в другие пространства. Мало того, что такое пространство неоднородно, оно многосвязно, топологически заузлено. Это «черные дыры» зримой реальности. Потому и возрастало значение собственно «фокусов» – обеспечивающих тайное сообщение между раздельными мирами, – в частности, рычагов и блоков для вознесений героев и трюмов для низвержения в преисподнюю[14].

Как управлять действием, захватывающим сотни персонажей, включающим сложную технику, да еще вовлекающим зрителей? «Руководителю игры» приходилось выбираться на сцену. «Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой – указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, которым нужно было вступить в действие». Странная фигура! Не режиссер, а скорее дирижер гигантского оркестра.

Становясь профессионалами, исполнители мистерий объединялись в союзы. Самым прославленным из них стало парижское «Братство страстей», получившее в 1402 году получило привилегию на монопольное право ставить в столице мистерии и миракли[15]. В 1548 году это братство приобрело для своих постановок в Париже Бургундский отель.  «Мистерия из общегородского празднества становится театральным зрелищем профессионального типа. И если сперва оно разыгрывалось непрерывно изо дня в день в течение целой ярмарки, то теперь представления всего цикла распределяются на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в течение 7 месяцев по воскресным дням. Это не случайно напоминает нынешние телевизионные сериалы: театральное дело снова принимает черты «индустрии».

Разумеется, карнавальная стихия размывает священное действие. Народ все менее расположен выслушивать проповедь, она оживляется импровизацией и буффонадой. Черт скорее потешает, чем устрашает публику. Сценарии все чаще помечаются ремарками «здесь говорит шут», предлагающими актеру импровизацией повеселить публику. Отменной популярностью пользуется дурак, какому заранее прощается любая вольность. «Две комические фигуры мистерии – дурак и бес – определили в дальнейшем развитии театра маски двух комиков – плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг в итальянской комедии масок». Добродетели безнадежно выцветали. «Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по всем швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, бледными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов».

На мистериальной сцене зародились и два последних жанра средневекового театра – моралите и фарс; мистерия словно поделила между ними свои основные функции: дидактическое «возвышение» и реалистическое «отражение» жизни. Теперь они адресуются разным слоям общества.

Моралите – форма самосознания бюргерства. В устремлении к протестантской свободе оно не могло определиться иначе, как противопоставив «личную» этику корпоративной, в том числе и церковной. Будучи «средним классом», оно вынуждалось обособиться от соседних слоев как носитель более высоких этических принципов. Высшему классу (дворянству и духовенству) оно противопоставило «моральность», низшему – рассудительность.

Естественно, это жанр переходный, объединяющий с извечными героями Страстей персонажи восходящего Разума. «История жанра начинается с французского моралите «Благоразумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году. По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству (59) персонажей, а также по количеству стихов (8000 строк) это моралите примыкает к мистерии». Однако героем повествования оно выставляет обычного человека, поделенного на две ипостаси – разумную и неразумную. Сначала Благоразумный и Неразумный идут по одной дороге, но далее первый доверяется Разуму, в второй сходится с Непослушанием. Один знакомится с Верой, Раскаянием, Смирением, Милостыней, Воздержанием, Терпением и прочими добродетелями, обретая в конце пути заслуженное Блаженство на небесах. (В частности, он с большой для себя пользой созерцает колесо Фортуны). Пороки второго заводят его прямо в объятия черта. «Заметьте, - говорится в ремарке, - что ад должен представлять собой нечто вроде господской кухни. Там следует производить побольше грохота, и души должны сильно кричать, хотя их и не будет совсем видно».

Иные моралите Ренессанса прямо предвещали трактаты просветителей. «В моралите «Торговля, Ремесло, Пастушество» (1442 г) каждый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень трудно. Появляется Время». Оно все время переодевается, изображая то Войну, то Мятеж. «На сцену выходит персонаж Люди. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди». Потом персонаж Люди, а заодно и Время, обновляются и сажают себе на плечи Торговлю, Ремесла и Пастуха, обещая им процветание. Заря Возрождения уже возвещает конечное торжество Века Разума: торговли, промышленности и земледелия.

Некоторая диковатость таких конструкций вполне объясняется сложностью задачи. Заново ставится вопрос о природе и облике сил, направляющих жизнь человека за пределами храма. Прежние устроители, держатели и двигатели мира не отвергаются сразу, а поверяются сначала умом,– в искреннем стремлении постичь их правду. Оказывается, миф сообщает истину, но только приспособленную к неразвитому уму и потому облаченную в сказочные «истории». В рассказах о чудесах раскрываются глубокие истины о человеке – но только аллегорически. Поэтому моралите выявляет тех, кто в облачении древних сюжетов действует на человека «на самом деле». Наряду с евангельскими Верой, Надеждой и Любовью, в действие вовлекаются Природа, Скупость, Богатство, Лесть, Суета, Смерть, Торговля, Время – и даже такие характерные персонажи, как «Масса Хаоса», «Дурной Конец», «Угрызения Совести», «Лучше, чем было». Потусторонние существа (дева Мария или Люцифер) становятся посюсторонними сущностями (Любовью или Завистью). В герои зрения призываются понятия умозрения. Спектакль превращается в  «инсценировку суждений», костюмированное словопрение, диспут в лицах – разумно выверенным и взвешенным [16] .

В Голландии моралите ставились специальными «камерами риторов», которые образовались из религиозных братств, а превратились в вольные городские союзы. Начиная с конца 15 века, они периодически съезжались на состязания. «На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой». В Англии они привлекались для прямой борьбы с католичеством. «В начале 16 века печатником Д. Растеллом, зятем великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите «Четыре стихии». Борьба порока и добродетели тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека выступают Жажда Знания и Жизненный Опыт – с глобусом в руках. Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы, жадного до новых познаний».

Естественно, что жизнь понятий не нуждалась в сложной сцене. Принципиально новым стало лишь введение бытовых интерьеров вместе с возрождением архитектурных конструкций, заимствованных у античной сцены. Традиционный занавес заменяют 4 колонны, образующие 3 двери. В духе средневековой вертикальности над этим классическим порталом надстраивается второй этаж с окнами для демонстраций «живых картин»: трона со святым духом в облаках, ангелов и существ, им подобных. Со временем их заменили живописные картины, а сами они ушли в оформление заставок – фронтисписов – ученых книг.

Обретая бытовое жизнеподобие, моралите перерастает в нравоучительную драму. Происходит это по мере того, как Угрызение Совести, Зависть или Ревность покидают надмирную сферу, перестают служить потусторонними «импетусами» и становятся состояниями человека.

И, наконец, последняя форма средневекового театра, – «народная» и «реалистическая» – называемая фарсом[17] (то, что Бахтин называл собственно «карнавалом»). Архаика, сохранявшаяся гистрионами и масленичными играми ряженых, возрождалась внутри мистерии городским плебсом и обособилась в самостоятельный жанр со второй половины 15 века; в следующем веке фарс стал господствующим жанром. Стало быть, его подъем приходится на расцвет Ренессанса.

Средневековая культура словно обращается на саму себя: основной конфликт масленицы (немецких «фастнахтшпилей») – это не соревнование сил Рая и Ада, а битва между самим развеселым Карнавалом (зрелищем) и унылым Постом (ритуалом). «Только влиянием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церковные обряды[18]. (…). Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки – Папа и Мать Дуреха, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. (…). Наиболее древнее общество дураков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование Ордена дураков. В 15 веке шутовские общества распространились по всей Европе». Они объединяли тысячи клерков, мелких судейских чиновников, писцов нотариусов и разнообразный люд городской богемы («наиболее вольнолюбивую и просвещенную часть горожан»). Душа фарса – сатира, доводящая характерность до шаржа. Герой фарса отнюдь не дурак, но человек «хитроумный», способный выстроить замысловатую – захватывающую воображение зрителя – плутню. Правда состоит в торжестве изобретательного ума над неуклюжей (из-за своей лицемерности) добродетелью.

Вырастая из «гущи жизни», фарс непритязателен к месту действия, он может легко обустроиться на площади или в таверне. «На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Неожиданно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса». Естественно, что остроумно сливаясь с жизнью, театр не знает, зачем и куда ему дальше расти. Полный цикл развития средневекового театра завершает, как и во времена античности, фарс. Как и в античности, его апогей приходится на кризис вольного города.

Перед нами полный цикл развития театра, состоящий, как и в античности, в том, что жизненные идеалы (устремления, энергии) восходящей культуры, собранные поначалу в храме,  вызываются на сцену «живой жизни», сверяются с ее изменчивым опытом, испытываются на достоверность и, наконец, отвергаются во имя новой культуры. Миракль и мистерия средневековья сопоставимы с античной трагедией, моралите и фарс, соответственно, – с драмой и комедией.

Как и в античности, новые формы театра зарождаются в старом как «сцена в сцене» (как коллизия жизни, неразрешимая наличной культурой) и движутся, завоевывая всю сцену, от трагедии к фарсу. И как во все времена, в период кризиса театр подпитывается непреходящей низовой стихией карнавала – всегдашнего «праздника» жизни, состоящего в изживании ее «страстей» подручными средствами.

История средневекового театра выглядит как картина исторического эксперимента с формами «зрелища», призванными распространить храмовый синтез на все формы «живой жизни». Нельзя сказать, что средневековый театр их находит, ибо в конечном счете он возвращается к античным формам. Единственное формальное достижение средневекового театра – это, пожалуй, освоение сценографией вертикали.

Театр вообще – средство не столько развития, сколько распространения культуры, форма ее «излучения» в быт. Поэтому история и античного, и средневекового театра выглядит как картина деградации – растворения «высокой» культуры в «низовой». Захватить «естество» жизни культура не может иначе, чем в нем растворяясь – делаясь незаметной.