Онтологические прогулки

 

 

По Ницше, здоровье – благо, поскольку человек – хищник. По Швейцеру, здоровье – возможность к активному, энергийно-телесному состраданию. По С. Вейль, здоровье – соблазн, а нездоровье – помощь свыше на блаженном пути возврата и слияния.

 

Когда нас что-то по-настоящему трогает, задевает до сердечных глубин, мы чувствуем и понимаем, что то было действие не красоты, а чего-то иного. Как-то одна женщина рассказывала мне о том, как бродила по Севастополю, куда недавно переселилась, очарованная, но не красотой, а чем-то иным. Она рассказывала довольно долго, пытаясь объяснить мне то новое для нее чувство, боясь, что я не пойму главного в ее сумбурной речи. Так, слушая народные песни, внутренне замолкаешь не от слов и не от эмоций, а от того, что пение затронуло в тебе некую глубину.

 

Сколь фундаментальна была любимая интуиция Рильке, можно понять по тому факту, что Хайдеггер открыл в учении Гераклита по существу ту же самую форму связи первочеловека с корневищем сущего. «Человек распылен в сущее и рассеян в него. Поэтому он не обращает внимания на бытие...» Как совершить возврат? Вслушиваться в Логос. «Люди в разладе с Логосом». Поэт налаживает с изначальным Логосом лад. Симоне толчок к этому сакральному ладу давали григорианские хоралы. Народу этот лад давало живое пение древних песен в семейном кругу.

 

Всё подлинное не заманчиво. Всё заманчивое неподлинно. Поэтому Лао-цзы и говорит: «Слово, исходящее из Дао (Пути) так блёкло! Оно едва-едва различимо!» Музыка И.-С. Баха была подлинна, когда ее умели различать немногие. Впрочем, сегодня торговцы от искусства уже и не знают, чем заманить. Всё испробовано. И все же продолжай искать среди блеклого, не блестящего, не заманного.

 

По поводу предпочтения Фридрихом Ницше искусства перед истиной. Но если мы возьмем любое богоявление истины – Будду, или Кришну, или Христа, или Франциска, или Серафима, то обнаружим, что сущность истины – этическая. Ясно, почему все люди-гордецы с мощным хватательным инстинктом изощрялись этику не замечать, предпочитая то Аполлона, то Диониса в их эстетических пафосах; смотря по обстоятельствам.

 

Искусство – сладкая иллюзия истины. Высшее, на что способен поэт (в любой области) – ощущать пограничье, интуитивно трогать зыбкую грань, отделяющую мир, запертый в слова и символы, и мир несказáнный. Тот мир, что не продашь, не пустишь в оборот.

 

Б. Пастернак: «Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила». ("Охранная грамота", 1935). Следовательно, вкусу учил Сталин, любимец. (Но так оно и было). Такое впечатление, что все они были бессознательными ницшеанцами, все-все, кого принято чтить и восхвалять. В семидесятые годы к ним присоединился Бродский и К°. Всё то же самое: вкус, сила, эстетика. Красивые стихи? Ну да, конечно, кто же спорит. Но с лица, как говорится, воды не пить. Всё как-то забывают, что Ницше был ярчайшим представителем сугубо и радикально эстетического взгляда на мир и понимания мира. Лишь поэтому у него такая слава. Рядом жили и творили великие этики, но кто их знает, а тем более чтит? С чудесным сарказмом об этом еще раньше размышлял Кьеркегор: об этом массовом штурме "эстетических профессий", когда даже желание философствовать или священствовать исходило из жажды быть на виду.

 

В воспоминаниях Пастернак подчеркивает две стороны в Маяковском: актерскую и звериную. Обе, разумеется, с плюсами. Иван Бунин заметил в Маяковском гротескное актерство и органическое хамство. Было ли это следствием "звериности"? Сомневаюсь. «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» Или: «На черном граните греха и порока / поставим памятник красному мясу!»

 

Идея силы в контексте нашей эпохи и нашего времени – гнетущая и роковая, ибо это главная идея всей западной цивилизации: бить на эффект, давить, повелевать, грабить, доминировать, подчинять. Вот почему Маяковский так безусловно действовал на Пастернака и Цветаеву: повелевающий залом, аудиторией, "электоратом". За этим тысячелетние анклавы жажды мирового господства. Ненасытимость.

 

В той же "Охранной грамоте": творческий акт есть явление силы. Но почему бы не воспользоваться словом "энергия": творческая энергия, творческая воля. Да потому что революция это террор, потому что Маяковский террорист. ("Он был весь в явленьи"). А творческая энергия невидима и неслышима, она позволяет расти в тишине. Но всё растущее поэтам, пестующим свою возбужденность, было ненавистно. Даже Есенин поддался революционной наглости словес, ибо стихия века – сила Болтовни. В "Ионии": «Даже богу я выщиплю бороду/ Оскалом моих зубов... Проклинаю я дыхание Китежа/И все лощины его дорог...» Все косяком шли в пророки, в святые и в апостолы. Каждый объявлял себя мессией. Длиться такое "творчество" долго не могло.

 

Дело в том, что слово уже само по себе цинично, словесность есть форма цинизма. (И это наблюдение ни в коем случае не условность). А изощренная словесность – путь к изощрению цинизма и полный невозврат на пути целомудрия. Соответственно, рост изощренности и эстетической соблазнительности текстов (захват воли, насилие над волей) – погибельное свидетельство цинизации писательской психики и "культурного сообщества". Пастернак причиной самоубийства Маяковского называл уязвленную гордость. Но неужто 37-летний муж похож на тринадцатилетнюю девочку, прыгающую из окна, потому что её "обидели взрослые"? Нет: обвальный психический тупик, мрак исчерпанности. Да, но какова причина этого? Маяковского, как и Есенина, убил их собственный филологический цинизм, языковая разнузданность. Это ж и стало причиной самоубийства нынешней цивилизации. Вирус велиара, разрушающий саму основу сознания, превращающий его в клоаку и черную дыру.

 

Конец света не есть исчерпанность ресурсов экономики. Это именно конец света в человеческих душах: господство мрака. Захламленность и чернота сознания, полная оторванность от серебряной Оси. Зеркало сознания густой несмываемой грязью замазала разнузданная филологичность. "Вначале было слово" надо понимать как указание на струну, которую надо хранить бережно и касаться нежно, трепетно и благоговейно. Прикосновение к слову могло быть только целомудренно. Говорить следовало лишь в крайних случаях, предоставляя свершаться взаимопониманию в ритмах молчаливо-чуткого соучастия в мистерии жизни.

 

Сами нынешние стихотворцы хотели бы, чтобы поэзия была фактом языка. (Крайне настойчивы в этом). Мне же она интересна преимущественно как факт духа. Вот почему поэты для меня так редки. Дух редко посещает слово, еще реже – человека. А чтобы сразу обоих... «Нет ничего в Поднебесной, что можно было бы сравнить с учением, не прибегающим к словам...» Да!

 

"Европеец омерзителен в глубине своих глубин. И он тем очаровательнее, чем ближе к его поверхности", – запись в моем дневнике примерно сорокалетней давности. Тогда я не мог, конечно, ни с кем поделиться этим знанием. Сегодня я бы добавил к этому: русский трогателен в глубине своих глубин, но чем ближе к своей поверхности, тем непрезентабельнее и шершавее. Но! Но: избави бог бороться с шершавостью. Она нас бережет. Ибо полированный человек это не человек, а машина. Не верьте полированным людям и отполированным сознаниям.

        

И все же задумчиво сижу над томом рефлексивной прозы и писем Пастернака. И словно вижу двух разных людей. С одной стороны, славословия режиму большевиков и товарищу Ленину продолжались даже еще и в 1956 (!) году.(И ни словечка об уничтоженных комиссарами-иноверцами шести миллионов русских казаков). А с другой стороны абсолютно новое у позднего Пастернака понимание художественной речи. В этом смысле читать его письма последних двух-трех лет одно удовольствие. Вот как он определяет слово "талант": «Поразительно то, что прирожденный талант есть детская модель вселенной, заложенная с малых лет в ваше сердце... Дарование учит чести и бесстрашию, потому что оно открывает, как сказочно много вносит честь в общедраматический замысел существования...» (Кайсыну Кулиеву). В "Людях и положениях" (1956 г.) формулирует как режет: «Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского, не все мне нравится у Есенина. Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог».

         А вот еще устремлённее к сути: «Мне близок Платоновский круг мысли относительно искусства, нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие варварские замашки писаревщины... Искусство не доблесть, а позор и грех, почти простительные в своей прекрасной безобидности, и оно может быть восстановлено в своем достоинстве и оправдано только громадностью того, что бывает иногда искуплено этим позором. Не надо думать, что искусство само по себе есть источник великого... Всякая творческая деятельность личной сосредоточенной складки есть пожизненное заглаживание несовершенной неловкости и неумышленной вины...» Здесь очевидно Пастернак исповедуется. «Вы спросите, – как же я тогда занимаюсь тем, что так низко ставлю и осуждаю. Но ведь грешат-то люди не потому, что считают грех добродетелью, а из слабости...» (Вяч. Иванову, 1958 г.) Замечательные строки! За роман он сел с жаждой искупления греха тщеславных амбиций стихотворства. Для него это был истинно метафизический и экзистенциальный Поворот.

         В том же письме Вяч. Иванову: «Я давно и долго, еще во время войны, томился благополучно продолжающимися положениями стихотворчества, литературной деятельности и имени, как непрерывным накапливанием промахов и оплошностей, которым хотелось положить разительный и ощущаемый, целиком перекрывающий конец...» И будет ли успех у романа, его не интересовало. Здесь явные плоды пожизненного диалога Пастернака с Рильке, который всё мощнее выводил свое творчество за пределы искусства, осознанно теряя интерес к читателю и слушателю.

         Пастернак в конце концов почти вошёл в понимание творчества как приватно-космического творческого акта жизни.

        

Итальянские гуманисты в свое время абсолютно неверно поняли суть греческой гармонии. Эта суть заключалась вовсе не в отмене этики, не в гегемонии "принципа тела", как им показалось. Древние греки переживали и почвенный космос, и свой собственный как неизъяснимую сказку, и этот трепет перед божественной неизъяснимостью одушевлял их тела, бывшие частью того мифа, который в Китае назывался дао. Душа не выставлялась отдельно, напоказ (тем более на продажу), но пропитывала всё и вся, до невозможности ее выделить и посмотреть как на вещь. Этого гуманисты понять не хотели, ибо им хотелось встать на место Бога и богов. Но у древних-то греков даже чашка в уборной для слива или дверная ручка были божественны (во всякой вещи светилась частица одного из бесчисленных богов, а если вещь при этом получалась прекрасной, то ведь это мы даем ей такую оценку, а вовсе не греки). А у гуманистов дверная ручка делалась в качестве произведения искусства и становилась им: предметом тщеславного гонора, с одной стороны, и восхищением гениальным мастером таким-то, с другой. В эту пропасть всё и начало ухать. У древних не было произведений искусства. Иконы не были произведением искусства. Душа не может выставить себя на обозрение. Казачья песня потому и есть прямая эманация душевного центра, что не пелась для внешних ушей. Мир был не дихотомичен, царствовала адвайта.

 

Разве случайно, что у одного из первых гениев, "освободившихся от Бога", – у Леонардо – проснулась внезапная ажитация на изобретение всякого рода машин? Какие-то демоны его одолевали. А эти улыбочки, ухмылочки его персонажей из разного рода пантеонов, то и дело вспыхивающие на его картинах? Кстати, именно это, надо полагать, и вызвало, и вызывает зрительский ажиотаж "нового человечества". Эти ухмылочки на заднем плане (проблески будущего постмодерна) и восхитили. Вполне понятно, чьи это ухмылочки. С тех пор и вошло в моду косвенное портретирование. Тут уже была видна и вся машина чувственности. Ведь эрос амбивалентен.

 

Искусство Средневековья и более ранних времен нас скорее удивляет, чем трогает. Там нет субъективности в близком нам смысле. Там нет фермента "гуманности", на котором выстроена индустрия искусства нового времени. Гуманисты, внедрившие гуманность, воспели абсолютную сосредоточенность человека на своем "я". И вот ныне там, где нет предельно субъективизированного "я", нам становится моментально скучно, как бы совершенна ни была музыка, фреска или текст. Там, где не затронута святая святых – мой эгоизм, моя беспредельная сосредоточенность на крошечном нерве "я", там мир для меня пустеет. Как только искусство обращает внимание на бога-во-мне, на мои божественные пространства, как во мне прерывается страстность интереса.

         (Гуманное к кому-то отношение – это эгоистическое отношение соревновательности; вот встретились два высших существа, кто же из них выше и сильнее? Нет силы, кроме юриспруденции, которая бы разрешила их спор. Но суд не скажет, кто из двоих достойнее и благороднее, а тем более мудрее). Гуманные отношения были внедрены взамен божеских, христовых, любовных. Восторг при виде себя стал краеугольным камнем всей западноцентричной культуры. В мире стал властвовать один закон – беспредельность удовлетворения желаний моего "я". Соответственно все акты познания и "духовные опыты" тоже стали частью приватного эксперимента определенной абсолютной психосоматикой. Появление таких эстетиков и этиков как де Сад и Батай невозможно в присутствии Души.

 

Искусство и культура (включая поэзию и музыку) новой, финальной эпохи – парадигма, играющая на человеческой атомарности, шлифующая, углубляющая и укрепляющая её. Исключения крайне редки. С этой позиции видно, сколь наивны всегда были рекомендации "исправить нравы" с помощью искусства.