Литературная критика

Жданов Иван Федорович. Фоторобот запретного мира. Пушкинский
фонд, Санкт-Петербург, 1998

Поэзия всегда онтологична в силу самого происхождения и состава
поэтического вещества. Если всмотреться в историю как сумму осуществившихся
попыток запечатлеть некие мгновенные состояния, то мы с удивлением
обнаружим, что мгновенное не уживается в поэзии: puro atto поглощает
puro potenza, остаются Данте или Вольфрам фон Эшенбах.

Петрарка выжил не потому, что лиричен, но потому, что выразил
вселенную, действующую по иным, чем человеческая прихоть, законам.
Это внутреннее качество поэзии от поэтов не зависит. Поэзия духовна
по определению, само имя Поэзия означает не фиксацию уже сотворённого,
но участие в Творении, точнее, свидетельство о Творении. Поэзия
есть форма сотворения, отсюда она духовна всё в том же первоначальном,
прямом качестве: поэзией руководит Дух.

Следовательно, поэзия духовна не потому, что душевен поэт, но
потому что духовность есть форма проявления Святого Духа. Все
формальные признаки поэзии (рифма, метр, образ) нужны в той же
мере, в какой для строительства дома необходимы кирпич, цемент,
инструменты. Но без Первоначального Плана дома не будет всё равно.
Так без участия Духа Святого не будет поэзии, но проявится лишь
совокупность означенных признаков.

Вчитываясь в поэтическое произведение, мы ощущаем это дыхание
онтоса, этот заинтересованный прищур бытия – и тогда узнаём в
написанном поэзию. Но если перед нами всплывает приветственный
кивок всего лишь одного из участников бытия, то есть человека,
использующего случайно подобранный им во время прогулки инструмент,
то перед нами литература. Вчитываясь в поэтическую строку, мы
узнаем свидетельство бытия о себе самом. Вчитываясь в строку стихотворную,
мы узнаём, как жил её написавший, но о мире, в котором он существовал,
мы не узнаем ничего.

Любые уловки, любые иные имена для Духа есть отступничество от
истины. Язык, Вдохновение, Сострадание, Бытие в Мире всего лишь
неудачные псевдонимы. Поэтому поэзии нет без Духоносности. Достоин
ли её поэт, не берусь утверждать. Но поэт может в своём смирении
надеяться на встречу с Духом Святым. И эта встреча не равна священной
жертве Аполлону. Она не терпит подмены, она равна самой себе.
Труд поэта есть труд смирения…

Говоря о современной поэзии, следует говорить о том, что в ней
вневре́менно, то есть об онтологическом следе, о веянии Духа
в человеческом слове.

Иван Жданов один из немногих поэтов, готовых склониться перед
этим качеством Поэзии. Он действительно свидетельствует о мире,
но тем важнее, какой мир предстаёт перед нами в этом искреннем
и честном утверждении.

Мы будем говорить о книге ФОТОРОБОТ запретного мира не
в силу того, что она лучшая, но в силу того, что она характерна
для Жданова последних лет. О названии мы вспомним в конце статьи.

Построение книги обладает собственной логикой. Если композиция
есть следствие авторской воли, то она, в определённой степени,
представляет модель авторского мира.

Если книга составлена без участия автора, она есть авторский космос
как он видится другому сознанию. В любом случае книга уже самим
фактом своего существования противостоит своеволию интерпретаций.
В ней аукаются не только и не столько слова, сколько более фундаментальные
частицы, которые можно было бы вслед за физиками (в свою очередь
взявшими это слово из литературы) назвать кварками смысла, первичными
частицами. Эти первоэлементы более всего и показывают, как сотворена
модель мира, авторский космос, есть ли в подобном акте творения
смысл поверх декларируемого каждым стихотворением в отдельности.

Книга Ивана Жданова, безусловно, в силу уже обозначенного качества
его поэтики – стремления к онтологичности и свидетельствования
о сложности мира – обладает подобными «первоэлементами».

Первое стихотворение названо «До слова». К сожалению,
не ясно, придано ли включенному в название слову
дополнительное субстанциональное значение. Но сам заголовок уже
определяет путь поэтической мысли: от дословесного к … – чему,
заранее неизвестно. Собственно, путь читателя, в идеале, есть
путь странника, которому известны начальная и конечная точка дороги,
но линия, их соединяющая, прочитывается, прошу прощение за каламбур,
ногами.

Можно поступить, как нетерпеливый читатель детективов и сразу
же открыть последнюю страницу. Тогда мы узнаем, что первый стих
и последний обладают свойствами опоясывающей рифмы – они семантически
созвучны: Ты – сцена и актёр в пустующем театре ↔
пенье Твоих костей, Господи, я услышу.

Итак, начало: в пустующем театре, некий человек (Ты
– автор, читатель, друг, посторонний?) – разыгрывает некую пьесу,
автором которой оказывается не он, но которая только и возможна
в пределах его жизни и с его участием, поскольку он и сцена
(пространство) и актёр (участник).
Финал: при определённых условиях автору (здесь переход
от ты к я услышу свидетельствует
о снятии первоначальной неопределённости) слышится пение Господних
костей, причём условия для подобной возможности перечислены как
раз в объеме, замкнутом первым и последним стихами.

Дословесный мир – это: пустующий театр, пьяная тоска,
искорёженная речью [слово№речь] гортань, вечный монолог
Сизифа, немой сын который смотрит в никуда,
нагая тень, в общем, страшный в безысходности мир, горчичная
тюрьма, балаган. Единственная жизнеутверждающая деталь
этого захлёбывающегося в невозможности спастись космоса: птица
и полёт слиты воедино – т.е. единство между живым существом
и осуществляемым им делом возможно в той мере, в которой это существо
о-существляет свою задачу (птица и полёт
в данном контексте становятся субстанциональными синонимами, а
их слитность свидетельствует о тождестве предмета
и выполняемого им действия (субъекта и предиката).

Но сам мир за эту возможность уцепиться не в силах. Он существует
впотьмах, но именно в сумеречности его существования
рождается …само собою слово, причём оно тянется
к тебе, и ты идешь к нему.

Рождение слова случайно, оно нуждается в слушателе: тянется
к тебе, ты же идешь к нему, поскольку
только в нём одном возможно твоё освобождение. Эта синергия, скорее,
интуитивна. Ведь ты не знаешь, что значит слово слово
и откуда оно, то в нём ты чувствуешь нечто серьёзное, противоположное
балагану (это одно из частых у Жданова понятий
и, безусловно, связано оно с Блоковскими мотивами, о чём ниже).

Мир обретает слово, но остаётся бесхозным и безадресным. О,
дайте только крест! – обращение к никому и в никуда,
но его семантическая напряжённость вызывает боль,
способную помочь освобождению через волевое действие: я
брошу балаган. Слово и крест
определяют переход от необязательного ты к личностному
я. Но обретение лица затуманено совершенно неясной
метафорой: продолжая дно, креня берега (дно чего:
слова, мира, времени?).

И дно, и берега есть форма для текучести, и в этом качестве дно
есть опора, но достижение дна есть достижение финала, конца, поэтому
продолжение дна есть согласие с конечностью мира,
метафора эсхатологического ожидания. В каком смысле конечность
сочетается с бегством из балагана и обретением открытого
поля, совершенно не ясно. Но в конце стихотворения звучит
холостой выстрел: кто-то видит сон – опять кто-то,
значит вновь безличный, безымянный, и балаган (сон)
продолжается, так как сон длинней меня.

Следующее стихотворение – первый шаг от Дословесного мира. Оно
названо Крещение, то есть путь к обретению мира
начинается с таинства, но дважды повторенное меня как
будто нет утверждает ощущение нереальности. Перевернуть
бы дом – да не нащупать дна: автор признаётся в отсутствии
твёрдой почвы под ногами. Нет опоры – нет сил для действия (вспомним
дно из первого стихотворения). Мир вновь пуст
и беззвучен: слух ушёл за звуком, но звук закончился:
здесь характерное для Жданова раздвоение органа чувств и его функций
(глаз↔взгляд, слух↔звук). Такой мир существует в провалах
пустоты. До крика автора был послушный
листопад. И таинство совершается по отношению к метафорическому
замещению человека – листопаду, причём крещенская вода соотносится
с ассоциативным рядом: вода не плещется, но пальцами грозит
↔ река ↔ кровь глухонемая ↔ в ней крестят листопад.
Кто крестит, во имя кого или чего – не столь важно. Крещённый
листопад летит на слух, который его сожжёт. Результат крещения
– смерть.

Итак, крещение есть обряд, но цель его неясна,
крещаемый не человек, но метафора поэта, т.е. сжигаемый слухом
(звуком) листопад, возникший до рождения автора.

В нескольких следующих стихотворениях так или иначе обозначенные
нами мотивы – зыбкость мира и отсутствие почвы под ногами – продолжают
создавать вокруг себя семантическое магнитное поле. Все образы
и метафоры подтверждают авторские интуиции: куб, зеркальный
изнутри, отстранённый слух … смертный звук, сердце взвешивает
стук (=звук, слух); безмолвный шум травы, прорези
пустот, немая спица, перо без птицы (характерное ждановское
недовоплощение), глухой… покой лесов, клонящихся ко сну,
– вот морозная страна, лишённая суесловья, а
мы в ней в плену морозной тишины.

Нас может спасти любовь, но любит нас лишь мороз, когда же любим
мы сами, то любовь отторгает нас от мира и времени: не
знать бы их, они того не стоят. Любовь, как мышь летучая,
и во время её скользящего полёта от крыльев отслоились
плоть и кровь,// теперь они лишь сны обозначают.

Поскольку названия стихотворений Крещение и Преображение
очевидным образом накладываются на Евангельские сюжеты,
постольку любые операции со словами, включёнными в определённые
духовные контексты, будут существовать внутри этих контекстов.

В данном стихотворении независимо от воли автора возникает цитата
из запричастного стиха: «Тело Христово приимите, источника безсмертного
вкусите», то есть здесь речь о том, что таинство Причастия есть
лишь сон. Естественно, автор имел в виду совсем другое: крылья
существует без субъекта полёта, сами по себе, но поставленные
рядом плоть и кровь вызывают в контексте русской
языковой практики и совсем другую ассоциацию. Завершается стихотворение
тем, что любовь-летучая мышь-клавиши звучат без музыки,
да она и не нужна в мире сна.

Важно, что вслед за столь смутным в своей основе стихотворением
возникает сразу же слова о грехе и вине: когда неясен
грех, дороже нет вины, то есть подсознательно предыдущая
невнятность вызывает чувство совершённого греха, но ни он сам,
ни его источник не ясны.

И вновь мир развоплощён, раздвоен, рассечён чьей-то злой волей:
трещат ли сучья без огня, …летит полёт без птиц,… вне
лица упрёк, …полёт давно умерших птиц, …заменяя звёздный свет,
упрёк плывёт, …страх живёт вне лиц…

Слишком много и настойчиво повторяются мотивы замены и неполноты
или уродства существования. Очевидно, это и есть авторская интуиция,
представление о вселенной, в которой нет ни только человека и
его имени, но всё живое является таковым лишь условно, вернее,
живы лишь функции (полёт без птиц и др.) предметов и существ,
сами же они, как в каком-то гигантском детском конструкторе, где
фигуры составляются из многомерных кубиков, разбросаны и частично
уничтожены каким-то безумным ребёнком.

Следующие три стихотворения подводят к одному из центральных в
книге – Неразменное небо, но необходимый перед
взлётом разбег отсутствует, автор вновь и вновь повторяет сказанное:
пустая телега, …ты вынут из бега, как тень (тут
двойной авторский удар, некий самоповтор, подчёркнутый внутренней
рифмой, взывающей к движению телега-бега), как признание своего
поражения таким ты уходишь отсюда…// как в ночь укатила
телега. Некую динамичность должен придать финал стихотворения,
но ударная метафора неожиданно для самой себя звучит, как пародия
пушкинскому а во лбу звезда горит. У Жданова
так: и тихо над миром повиснет звезда// со лба молодой
кобылицы.

Но не только простор прошлого, степь, табун лошадей, трава
в небесах, но и мир настоящего (стихотворения не случайно
соседствуют), мир города – есть эфемерность и мираж: прозрачных
городов трехмерная тюрьма, статуи ума, сыпучее метро, …единственный
итог:// песочные часы, набитые золой, …безымянные дни.

Итак, Неразменное небо уже в качестве названия
впервые в книге заявляет о наличии в ждановском мире определённых
констант. Неразменное, значит –инвариантное относительно
любых изменений, всегда возвращающееся к себе самому. Первая строфа
описывает наше мирозданье как всего лишь черту горизонта,
тем самым расширяя понятие неба за пределы нашего
космоса, но уже вторая ставит этот масштаб под сомнение, наш мир
размещён на обочине неба и есть …только
всхлип бесконечный (вспомним финал «Полых людей" Т. С.
Элиота), окружает же разомкнутое пространство неба–земли–свода–горизонта
любимое автором понятие дна: дно шаровое.

Нагнетание метафор продолжается, каждая следующая должна усиливать
эффект или говорить о новом но, по сути, автор остаётся в пределах
сказанного, поскольку повторяется уже и так осознанное: нет
и намёка земли под твоими ногами, всё искорёжено и даже
сердце, смещенноё дважды, кривится и становится
стеной.

Нагромождение образов, их явная избыточность в раскрытии темы
приводит и к вполне пародийным стихам. Абсурдной выглядит строка
и слонов тяготенье наймём для разгона разлук.
Какое такое у слонов особое тяготенье? Здесь
перед нами очевидная жертва смыслом во имя совершенно неочевидной
образной инициативы.

Конечно, можно говорить о пропущенных звеньях – разлуки столь
сильны, что лишь слонам под силу их разогнать,
но вся конструкция слишком громоздка и расшатана. Подобные многоступенчатые
метафоры характерны для скальдической поэзии, но структура кеннинга
не позволяет составляющим его метафорам быть случайными, всякий
приём средневековой поэзии обладает определённой логикой, перед
нами, скорее, произвольные взаимосвязи между частями целого, характерные
для барокко.

Завершается стихотворение попыткой вырваться за пределы описанного
мира, земля расширяется у ног, небо проявляется
и длится, но вся эта картина сопоставлена с ночным
фотоснимком при свете живящей зарницы, то есть с чем-то
механическим, человеку внеположным, то есть искусственным. И не
случайно небо оказывается порогом, а значит, оно предваряет нечто
иное, но это, большее чем земля и небо, не только не названо,
оно даже не обозначено внутри стихотворения. Итак, снова обещание
вместо свершения.

Если можно было бы говорить о нервном центре поэтического мира,
его семантическом позвоночнике, то, бесспорно, у Жданова он находился
бы на грани, пороге, пунктирной черте между двумя пространствами,
каждое из которых само по себе не завершено и содержит в себе
некоторые элементы, соответствующие элементам другого пространства.
Такое взаимодействие лишь становящихся миров очевидным образом
формулирует некоторые темы: недовоплощения (выражаемое в ряде
метафор-разрывов субъекта-предиката), двойничества, неузнавания
в себе себя, вины за подобное неузнавание, невозможности прямого
высказывания, неразличимости сна-бодрствования, нахождения на
пороге как 1) пребывания вне любой определённости, 2) ожидания
изменений. Связанный с этим ожиданием образ – замо́к
есть нечто, скрывающее новые возможности и требующее ключа для
перехода в другой мир.

Каждое из стихотворений книги варьирует те или иные из перечисленных
мотивов, они перетекают из одного в другой тексты, создавая определённое
семантическое поле. Так, посвящение другу Л
включает темы неузнавания себя, двойничества, нахождения на пороге:
что заставляет незнакомым ртом// меня вопить, …плоть моя
– часы чужой души, …мой близнец … свой удел держа моей рукой,
так чем же крепче сил моих замок, … край небес со сломанной печатью//
меня пронзал, как вспышка (ожидание нового – см. порог-2),
как укор (чувство вины).

Вина и стыд – частые самоощущения автора, но и они возникают и/или
существуют вне определённых причин, скорее, как отвлечённые величины.
Так аукаются строки из разных стихотворений: когда неясен
грех, дороже нет вины « я не блудил, как вор, воли своей не крал,//
душу не проливал …// но подступает стыд…« лесного эха стыд деревенеет
« вас разоденут в стыд девять покорных радуг

Это тоже определённый способ постижения мира: личностное ощущение
уступает место метафизической многозначности, но при этом исчезает
внутреннее ядро самой личности. Некоторые существительные в русском
языке плохо переводятся на язык спекулятивной философии, слишком
они погружены в область самоощущений, переживаний, слишком связаны
с объектами, не поддающимися формализации (то есть, их невозможно
перевести на язык алгоритмов) К таким понятиям как раз относятся
вина, стыд. Они центростремительны и в силу этого
направлены к человеческой личности, к ego.

Многозначность же обладает саморазрушающей силой, она очень часто
во имя множественности уходит от значимости. Расширяясь в виде
энергии, она, в силу второго закона термодинамики, теряет собственную
мощь. Центробежная сила метафоры может лишить её семантического
центра. Собственно, граница между высказыванием, ещё обладающим
смыслом и высказыванием, уже переведённым (обозначенным) на язык
знака или являющимся таковым по своей интенции, есть граница поэтического
вкуса.

Одним из программных стихотворений являются Холмы.
Так же, как в случае с Блоковскими или Мандельштамовскими подтекстами,
отсыл к Бродскому никоим образом не помогает пониманию стихотворения.
Жданов, конечно же, далёк от акмеистического извода (использования
культурной клавиатуры для расширения семантического поля текста).
Скорее, он творит определённую мифологию смысловых неопределённостей.

Холм – узел пространства, но он не равен себе,
он что-то иное (где им тут, в пустоте, разойтись обоим?).
Собственно, холм есть то, что взаимодействует со светом, который
вновь заключает в себе любимую ждановскую дихотомию: он или свет
укора, или праздничный свет искупленья.
Он лицо закрывает руками и ты
(человек) тоже предстоишь с лицом, закрытым руками.
Ты есть холм, а значит, ты тоже присутствуешь под тем или иным
светом. Но жертвы нельзя коснуться, то есть искупление
недостижимо, вновь остаётся укор, отсюда в финале
горек хлеб твой.

Стихотворение Ниша и столп связано с двумя последующими:
Пророки Древний и Современный.
Его финал: стена или просто пустая порода есть
сопоставление двух возможностей говорения, двух форм пророчества.
Но пророки-то клюквенные, один назван пвсевдопророком,
другой антипророком. Реальный пророк отсутствует,
да и о чём можно пророчествовать в мире пустоты и промежутка?

Казалось бы, Преображение уже в силу самого своего
сюжета должно быть светлым в самом прямом смысле текстом: преобразовывать
субъект изменения, осветлять его, растворять в нетварном свете.
Иначе будет всего лишь секулярное истолкование этого слова и действия,
когда под изменением понимается замена одного облика другим, но
не раскрытие во временном образе вневременного первообраза. Но
в ждановском космосе преображение приводит не к обретению, а к
потере: от владений твоих остаётся один замо́к,//
да и тот без ключа. Остальное ушло в песок. Здесь ассоциативная
игра – замо́к–за́мок–песок–песочный замок свидетельствует
всё о той же зыбкости мира. К замку нет ключа (до этого, в другом
стихотворении, замо́к противостоит у Жданова
силе человека, то есть отсутствие ключа соразмерно
отсутствию силы), жертва приносится вслепую,
человек преображается клятвой, но клятва
существует сама по себе, вне своего источника и объекта, по отношению
к которому она произносится.

Преображение не происходит.

Мощный замах, завершающийся ложным ударом или попаданием мимо
цели, тем не менее влечёт за собой по инерции массив всего текста.
Последующее стихотворения есть как раз такое инерционное движение.
Всё смешано: святость и сволочь сгорают, случайно,
едва ли не по созвучию приравненные, они тем самым раскалывают
личность их уравнявшего – кто ты, неравный себе? Но
в этой раздвоенности удержать может лишь стоическое приятие собственного
проигрыша и вновь возникает тема клятвы и залога:
клятва – ведь это залог…// той слепоты, что иного прозренья
не хуже. Но в слепоте не виден свет, он скорей
изнутри, чем снаружи, только вот источник этого света
оттуда же, из сферы отсутствия, из мира, где постоянно лишь поражение.
И облака, воздушная радость неба, у Жданова глядят
небесами// сквозь поток и покой неразменной печали. Печаль
– константа, сама же клятва лишена содержательного ядра, поскольку
она обращена в никуда, она принесена никому.

В стихотворении Возвращение снова звучат библейские
мотивы: блудный сын, говорят, возвращался не так// …словно
с долгов своих смог получить он сдачу// в виде воскресших дней…
Но воскресенье – это такой зазор,// место, где места нет,
что-то из тех укрытий… Дом же для блудного сына был как
раз выходом из пропасти мира, он был прообразом Божественного
Воскресения, поскольку говорил о возможности быть прощеным Богом
Отцом, он и был свободой для блудного сына, ибо свобода есть возможность
быть спасённым даже в своей слабости. У Жданова же свобода принадлежит
человеку, возвращающемуся в утерянный дом с нерастраченным в блужданиях
багажом: то, что растратить нельзя в нежити и свободе,
но в этой чрезмерной вере в человека как раз признание его слабости
– стоит человеку потерять свою свободу, вернуть её или восстановить
уже будет некому.

Следующее стихотворение есть прямой спор с Лермонтовским «выхожу
один я на дорогу» – никого на дороге нет: ни мира, ни
Бога. Такой вывод совершенно закономерен в той модели
мира, которую предлагает Жданов. Вновь перетасовываются те же
мотивы: бездна разлома, рядясь в берега, это озеро станет…,
беспредметный простор, от морей и от бездн отрешённое дно,
etc. Кажется, что вывод известен заранее: этот мир будет засвидетельствован,
как вновь не воплотившийся, не случившийся. О нём поведает вестник
без вести, пропавший в печали (здесь вновь постоянны
не Бог и мир, но печаль). Вместо лермонтовских звёзд – светлая
роса и, не смотря на росу, пыльное шоссе, поглощающее перспективу.

Собственно, других тем, мотивов в книге не будет. Вся вторая часть
есть вариации на темы из первой. То же смешение высокого и низкого:
рай// ставший адом для многих, то же неверие
в воскресение мертвых: растянутый в вечности взрыв воскрешенья//
водружает на плаху убийственный трон; вечность – миг, неспособный
воскреснуть давно, то же развоплощение и распад в мире:
дно выходит из вод, но и берегом стать не желает;
те же пустые небеса, те же двойники: он
– твой двойник по несчастной сути; мне мой двойник не пара,
использование библейских подтекстов – огнь безъязыкой
вестью (пятидесятница), те же тени, стыд, страх,
в общем: заклятый мир в снотворной круговерти.

Лишь одно стихотворение неожиданно вырывается из этого про́клятого
мира. Это посвящение памяти сестры. Здесь те же ждановские реалии:
пустая доска, разлом символа-святыни, падающие
в песок звёзды. Но впервые и единственный раз в книге поиск неразменности
завершается обретением. Стихотворение начинается с утверждения:
в мире есть область неразменного владенья. И
что важно, всё стихотворение есть подтверждение этой уверенности,
в нём метафизическое отчаяние неожиданно уступает место онтологической
убеждённости в значимости и осмысленности бытия: всю любовь,
отмеренную сроком,// отдарила вечности она. Вечность
не просто есть факт, вечность пронизана любовью, в ней нас ждут
те, кого мы любим, они и есть те самые мертвые из Символа веры,
чьё воскресенье мы чаем, они уже участники жизни будущего века.
Учительница с мелком в её руке, стоящая у доски,
белые меловые крошки, похожие то ли на иней, то ли на звёзды,
вечная молодость ушедших – это и есть полнота мира. Символ здесь
– разломанный мелок, один из обломков которого уже пребывает в
руке хозяйки там, в небесах, среди пернатых облаков, другой же
ещё здесь, он среди нас, живущих, но вскоре они соединятся: у
меня в руке другой обломок –// мы при встрече их соединим.
Но символ (др.-греч., ςυμβάλλω
– составляю, соединяю) и значит – соединить части в целое.

Жданов говорит о символе-святыне и впервые происходит
обратное – мир из осколков, разрозненных частей стремится соединиться
в единый осмысленный космос. Но эта его интенция остаётся лишь
в зачатке, она более никак не развивается, мир вновь из заветного
превращается в запретный, и свидетель этого мира
– фоторобот, не человек.