Онтологические прогулки

Змейка ползет по экрану, извиваясь. Ткнется головой о край – игра
закончена. Змейка становится все длиннее и бегает все быстрее.
Немудреная игра, появившаяся на заре компьютеризации и благополучно
дожившая до эпохи тотальной мобильной связи (стоя/сидя в очереди,
дожидаясь автобуса, приводя в порядок разболтанные нервы, почему
не погонять верткую змейку?) служит замечательной моделью прозы.
Экран – границы дозволенного (или целесообразного), змейка – роман
в процессе написания (или прочтения). За рамками же – причудливый
венок из мистики, философии, психологии и современных технологий.
Куда ни ткнется по авторской неловкости змейка, ей суждено погибнуть,
смысл прозы потеряется, роман получится мертворожденным.

Оговорюсь, речь идет о глобальном, а не о локальном, о философии
жанра, а не о богатстве стиля, плавности повествования, достоверности,
оригинальности и прочих критериях, с которыми имеет дело критика,
развешивая свои лавры и вороньи гнезда. Стиль искупает почти все,
но разговор сейчас не о нем. Обсуждаются персонажи, их проблемы
и воззрения и сферы, в которых они (персонажи) действуют, как
географические так и мировоззренческие.

Особенно опасна мистика. Увы, слабые и робкие догадки лучших прозаиков
давно сформулированы видными гуру и разложены по полочкам. Проза
же становится бессмысленной: так называемый просветленный на высших
или даже средних иерархиях просветленности не может ни написать
роман (ему не до того, у него другая система аккомодации), ни
действовать в романе, разве что как статичный йог в медитации,
чалму, позу и набедренную повязку коего можно разглядеть в подробностях,
а что под чалмой и т.д. – Брама весть. Самые разумные из писателей
непременно взойдут на ступеньку-другую по рецепту хотя бы мадам
Блаватской, а далее необходимо сделать выбор. Выбор же жёсток,
если не сказать жестóк: в йоги или в демагоги, то бишь в
беллетристы.

Философия чуть менее опасна, но тоже ощутима. В романе из современной
жизни с каждым персонажем приходится соотносить список прочитанного
им. Все прочесть он не может, ибо никакая гиперцитатность не спасет
– нет, не от смерти романа как жанра, а от распыленности отдельно
взятого романа. И опять прозаик сосредоточивается на внешнем –
не на том, что исходит из уст философа-персонажа, но на морщинках
на лице его, выдающих следы глубоких раздумий или отсутствия оных.

С философией в роли мировоззрения связано и еще одно, более тонкое
обстоятельство. Многие глупости в поведении персонажей связаны
с тем, что они что-то когда-то не доучили и не дочитали из обязательной
программы. Приходим к постмодернизму наоборот. Если прибегнуть
опять к технократическим сравнениям, система идей современного
романа моделируется как избыточная электронная плата, в которой
сначала есть универсальный набор схем и связей между ними, а потом,
со специализацией, ненужное выжигается. Эта технология, впрочем,
скорей всего устарела, так же как игра в змейку.

Психология, казалось бы, всегда была благодатной почвой для романиста,
а ныне и подавно. Если раньше психология питалась прозой, то теперь
наоборот: не психологические трактаты пишутся по де Саду, а новые
Захеры и Мазохи черпают вдохновение из учебников клинической психиатрии.
Источники сии бесценны: можно смело выбирать все, какие есть,
мании и комплексы и комбинировать их, увешивая бытовыми подробностями
эпохи. А значит это не что иное как то, что психология все-таки
устанавливает свою границу, но не снаружи, а изнутри. Снаружи,
в области идеального, остается безупречность и совершенное душевное
здоровье, а внутри, в романном пространстве, – всевозможные комплексы,
ущербности и патологии. Многие возразят, что закомплексованный,
нервный человек гораздо сложнее и многограннее психически здорового,
и что от болезней-то и происходит искусство, которое само есть
не гармония, но болезнь, надрыв, патология, и не зря, мол, в Спарте
не было великих людей. И да, и нет. Ситуация бинарна, плюсы сменяются
минусами и опять плюсами: психически здоровы и дядя Вася, откушавший
вовремя водки, и Далай-Лама в позе лотоса.

Нужно заметить, что на этапе романотворчества автор тождествен
своему тексту и должен оставаться в тех же рамках. Как мы видели,
на грани нирваны литература теряет смысл. Литература с точки зрения
идеального сверхчеловека теряет смысл. Описание поведения супер-людей
в супер-пространствах – нет, невозможно, как-нибудь без Кампанеллы.
Итак, автору, чтобы успешно соорудить роман, нужно начинать не
с совершенства, а с целенаправленной порчи. Первое парадоксальное
заключение, к которому приходишь при более-менее пристальном взгляде
на вещи: не поэзия, но проза должна быть если не глуповата, то
сильно ограниченна.

Ловкий выход из этого являет собой исторический роман. Крестоносец
не обязан быть знаком с сочинениями ни Р., ни Дж., ни, тем более,
К. Барта, чтобы не прослыть дураком. А те познания, которыми должен
был владеть крестоносец, размыты временем; и с автора, и с читателя
спрос небольшой. Исторические же прозаики высокого класса (Эко,
в первую очередь) освободившиеся лакуны набивают массой презабавных
сведений и гипотез. Итак, романист, паче слишком хорош ты для
повседневности, изучай историю и применяй познания на практике.

Еще один выход – абстракция, минимализм. Проза, почти лишенная
места действия и рассказов о детстве персонажей, избавляет их,
персонажей этих, от комплексов и приводит к повествованию, в котором
идеи М. Фуко могут быть куда как уместны, но без И. Канта можно
вполне обойтись. У Кутзее абстрактные варвары слоняются вокруг
абстрактного приграничного города, абстрактный старик спит с абстрактной
девушкой из варваров, но, царю Давиду подобно, не познает ее.
Это, впрочем, не важно, а важна очищенность прозы от философских
веяний века. Франсуа Ожьерас – бунтарь, недоучка, неизменно абстрагируется
до двух персонажей – однополых, конечно, из-за специфики этой
прозы – но не соблюдает конвенцию. Один из персонажей девствен
в смысле наук (и в другом смысле тоже, но речь не о порнографии,
у которой несколько другие границы, но они тоже есть), другой
– просвещенный. Несмотря на забавные перверсивные уловки (в неопубликованных
еще «Варварах с Запада» дураком оказался школьный учитель, а умным
– пришлый просветленный и посвященный, alter ego автора), автор
мигом натыкается на границу. Как человек чуткий, он не может ее
не заметить, как человек честный – не описать. Но переступить
тоже не в состоянии, первобытным, варварским чутьем нащупав табу.
Дело не в том, что все сказано, и больше сказать нечего, не повторяя.
Дело в том, что не все можно сказать. В оставшейся незаконченной
«Фантастической охоте» Ожьерас идет еще дальше: Катастрофа уничтожила
всех людей, кроме одного, потом обнаруживается второй и... см.
выше – опять неловкие игры в приграничных областях и трактат по
высшей математике, изучаемый юным варваром в качестве отчаянного
отталкивания автора от запрещенной черты.

Закономерен вопрос: до какой степени можно освободить, абстрагировать
прозу – от детали, от прошлого, влияющего на настоящее и т.д.
Идеальному роману следовало бы быть историей Адама и Евы. Увы,
у прочих возможных персонажей есть папа и мама с их предрассудками
и предрасположенностями.

Проза как абстракция, проза, стянутая в точку, проза, свободная
почти от всего, отчасти родственна третьему прибежищу романиста.
Это микровзгляд. Змейка размером сама с себя – с мелкую гусеничку
– ползает не по экрану, а по футбольному полю. Запутанность, обратные
ходы, поток сознания/движения. Вероятность, что за разумное время
доползет до края, ничтожна, учитывая стохастичность движения и
скромную скорость. Так устроена большая часть современных романов,
начиная с «Улисса». В этом и новаторство Джойса: в страшной тайне,
заключающейся в том, что можно никуда не ходить, застыть столбом
– соляным, но зорким. Статика подробностей избавляет от действия.
Бегай хоть целый день по Дублину, но из Дублина, пожалуйста, не
убегай. Но у игры еще одно правило – змейка может наткнуться не
на стенку, а сама на себя, она сама становится своим собственным
пределом, и игру не спасти. Вывод: если нет заданного направления,
лучше не дергаться, уткнешься в собственный пупок, а для романа
это смерть.

Приведу неожиданный пример. Леонид Цыпкин, книга о Достоевском.
Роман, написанный во время диктатуры. О специфике таких романов
пока ничего не было сказано. А она вот какова. Все гораздо сложнее:
удерживать нужно не свою, родную, привычную змейку, а чужую, которую
дал на время поиграть морячок, вернувшийся из загранплавания.
Обычное, стандартное прозаическое пространство не дается само
по себе. В него нужно проникать правдами и неправдами. Сквозь
одну клеточку нащупанного с большими трудностями романного поля
писатель высовывает самодельную трубу-перископ и поскорее, пока
не прогнали, оглядывается вокруг, а потом уже по памяти, на своей
коммунальной кухне, воспроизводит топографию вольного города Бадена.
Название его – омовение, катарсис, а рулетка подсказывает: ходи
по кругу, но Цыпкин гораздо хитроумнее. Он дополнительно перестраховывается,
причем перестраховывается двояко. Во-первых, повествует не только
о Достоевском, а протягивает канатик между XIX веком и собой,
и, во-вторых, предпочитает нейтральные наблюдения советской эпохи
– поезд, парадные, настольные лампы. То есть, в своем роде, абстрагируется
до бессоветской нормальности – помещает в роман такие детали,
которые неспособна убить даже диктатура.

Что же касается нескольких нитей, параллельных времен, пришла
пора сказать, что четвертое спасение романиста – это лоскутное
одеяло. Таков, например, Михаил Шишкин, кропотливо-искусно составляющий
пэтчворки из обрезков собственных биографий и всемирных историй.
Общее впечатление – мастеровито, но искусство все-таки прикладное.
В таких забавах меньше свободы, чем в росписи чашек, например,
именно из-за необходимости тщательно подгонять и сшивать фрагменты.
Змейку-червячка грубо расчленили на кусочки (школа патологоанатома
Цыпкина?), каждый бредет в свою сторону, а по принципу лебедя-рака-щуки
воз и ныне там. Вроде бы и полотно, а на самом-то деле – перерасход
швейных ниток и никаких гарантий.

В заключение придется добавить, что все до сих пор сказанное снабжено
ссылками на художественные тексты, а не философские, ибо являет
собой взгляд изнутри – из пыльных глубин беллетристического цеха,
но и с высоты философских башен. Такое тоже возможно, а почему
– о том как-нибудь в другой раз. Примеры же приведены из относительно
новых или, вернее, относительно недавно вышедших по-русски книг,
едва ли не случайно оказавшихся где-то между книжной полкой и
письменным столом.

Литература:

1) Дж. М. Кутзее, В ожидании варваров, СПб.: Амфора, 2004, ISBN
5-94278-458-2.

2) Леонид Цыпкин, Лето в Бадене, М.: Новое литературное обозрение,
2003,

ISBN 5-86793-230-3.

3) Франсуа Ожьерас, Старик и мальчик. Ученик чародея, перевод
и предисловие А. Поповой, Митин Журнал N63, 2005, ISBN 5-98144-046-5

4) Михаил Шишкин, Венерин волос, М.:Вагриус, 2005, ISBN: 5-9697-0092-4