Проза

Начало

Окончание

В Донском монастыре

Вспомнил удивительную девушку – в Донском – тихая, как бы
испуганная, растерянная, смиренная, даже движения – плавно
незаконченные: не испугать бы кого, не выделиться. Чуть оттопыренные
детские губы – тишина.

И – во время Крестного хода – вдруг рядом – у меня гаснет свечечка –
зажигаю от её огонька, Спаси Боже! добрая душа – и
то-оненько вдруг – мелодично – во славу Божью – и больше ни слова –
а так легко, светло.

На службе часто – ощущение от неё – от места, где она – по центру
или ближе к – Донской Божьей Матери – тишины: звучащей тишины
– ухожу в правый предел – весь храм за спиной – так лучше,
не отвлекаться – перед глазами – могила: капитан Мусiн-Пушкин

Так захотелось от её имени – «песни Агапки»: «Я глядела чуть дыша» –
чтобы так же просто, испуганно – но лишь перед Ним, а к
миру – ласково – Во славу Божию!

Ницше

Прививка Ницше была необходима в ХIХ – как от оспы. Мир отказался. В
ХХ – заболел.

Валери

Следует говорить, внимая его призывам, не о точности – т. е. о
форме, но о целеполагании. Итак, для чего? – познать себя,
исключая из процесса познания самое Я.

Перед нами определённая аскеза. Но, в сущности, она бездуховна, так
как в основе её не Дух, но уверенность в том, что Дух
заменяем Разумом.

Валери – клоун на канате над площадью. Шест для равновесия – его разум.

Клоунада весьма трагичный жанр, так как ставит под сомнение серьёзность жизни.

Следовательно, Валери трагичен именно в том, что ставит под сомнение
осмысленность самого себя. Из его отчаяния рождается
восторг перед тем, что не подвластно отчаянию – перед
совершенством формы.

Дух заменён Разумом, Разум – совершенной Формой.

Двойная подмена как двойной виски, только сильней пьянит.

Ничто не сводит с ума столь настойчиво, как Совершенство Ума.

Гомосексуализм и Киплинг

Лесбиянство и гомосексуализм – снятие основных критериев
самоопределения личности. Пол – не только половая функция, но и
осознание себя в определённых физиологических границах

Это похоже на сказку Киплинга, когда броненосец говорит, что он –
утконос, а утконос – что он броненосец.

Это не может быть свободой пола, поскольку пол отсутствует. Свобода
же без дополнения – кого? чего? – не более, чем
грамматическая ошибка.

Сталкер

«Сталкер» – начинается (там, где сцена в баре) Троицей: Сталкер по
центру – и к нему склонённые: слева – Профессор, справа –
Писатель (повторяется икона прп. Андрея Рублёва)

«Рублёв» завершается Троицей.

В «Рублёве» – восхождение ко Господу, к лицезрению Троицы
Живоначальной через 1) предательство, 2) убийство, 3) страдания, 4)
покаяние, 5) молчание (исихазм), 6) творчество во Имя Божье.

В «Сталкере» всё снижено, переведено в план нашего тварного мира –
от Троицы – к Комнате, к отказу от надежды и веры через:
огонь, воду и медные трубы, т.е.: через стихию, природу,
человеческое творение.

Т.о., Рублёв – Сталкер, два пути верующего.

Сталкер – Жрец.

Зона, не называемая вслух её жрецом, – Яхве, Господь Гнева.

Все, кто побывал в Зоне: Кайдановский, Гринько, Солоницын, сам
Тарковский – умерли.

Сталкер шепчет: «...один из них именем...» – и прерывает.

В Зоне все безымянны, т.е. пребывают в доадамовом состоянии небытия.

Симфонический оркестр

Симфонический оркестр – подсознание античного хора (то, что
предшествует самому хору – единству частных голосов, слитых во имя
говорящего через них божества (народа, стихии, etc.).

Три периода Осипа Мандельштама – негатив культурных эпох: от
классицизма (Камень) через барокко (Tristia и стихи 21-25 гг.) к
античной лирике (и хоровой, и монодийной одновременно) – в
Воронежских тетрадях.

Бах и музыка

Петров играет Баха (5-ый концерт фа-мажор), как архитектор, –
выстраивая сложное величественное здание, даже не храм, отдельный
от внешнего мира, но храм-мир, отдельный от внешнего мира, а
точнее, мир-храм: и гармоничный, и трагичный одновременно.

Бах у Гульда: гениальный одиночка, не так познающий тайны мира, как
собственные глубины, в которых звенит колокольчик гармонии.

Бах у Рихтера: идеал музыки, эйдос, он слишком очищен, он может
существовать лишь в небесных сферах. Таков Бах и есть, но таким
его слушать страшно – как будто лишаешься всего
человеческого и глотаешь небо.

Слушал Рихтера. Совершенная музыка страшит: прав Платон в «Государстве».

Гульд назвал Рихтера одним из величайших коммутаторов нашего
времени. Действительно, через него приходит сама музыка, а не ее
интерпретации.

Шопена Рихтер играет, как Пушкина, а не Мицкевича.

Культуры и топосы

1. Культурные эпохи нужно характеризовать не как отношение человека
к различным топосам, например, к топосу земли или неба, но
как соотнесённость топосов друг с другом с точки зрения
человека, им внеположного.

Так, античность есть топос земли и топос неба, исходящие из общего
начала – прямой. Средневековье есть топос неба, включающий в
себя как подмножество топос земли, Возрождение есть
пересечение этих топосов по прямой, соотносимой с человеческой
жизнью. Просвещение есть топос земли, включающий в себя как
подмножество топос неба. Современный мир есть топос земли в своём
одиночестве.

2. О Мёртвых душах: Чичиков – Павел, слуга – Пётр. Пётр и Павел
слишком семантически окрашенные имена, чтобы не заподозрить их
неслучайность у Гоголя. Павел – апостол протестантов (дух
накопительства у Чичикова), Петр – апостол католиков (любовь к
чтению и отсутствие интереса к содержанию), кто же тогда –
Иоанн (Иван)? В первом томе его и не может быть, но есть
Селифан – рождённый лесом?

Фет и Тютчев

Фет: слово есть имя предмета, явления. Такой способ поэтического
выражения связан с отношением: слово ↔ авторская рефлексия в
отношении слова (кстати, мой критерий можно распространить на
" язык Искусства).

Итак: слово Фета есть слово, $-ующее до авторской рефлексииЮ это
словоО миру явлений, природному мируЮ мир Фета есть именно сам
мир, имена предметов соответствуют предметам, а эмоции от
его мира вызваны как раз разрывом между поэтическим миром и
реальным миром читателя (уже испорченного рефлексией) – это
как дистиллированную воду пить попеременно с минеральной.

У Тютчева слово всегда пропущено сквозь рефлексию, оно
отрефлексировано иЮ слово выступает в качестве большего чем своё
собственное значение, оно уже есть понятие, категория.

Ещё есть общекультурная рефлексия. Когда слово пропускается через
множество авторских рефлексий, составляющих определённую
культурную парадигму (например, «семантическая поэзия»
основывается на такой совокупности прорефлексированных культурным
сознанием слов).

Тютчев®акмеисты

здесь слово всегда продумано, оно включает в себя помимо собственных
значений некие надсловесные пласты – из общего культурного,
интеллектуального, чувственного контекста двух уровней:

1. авторского контекста (внутри автопоэтики)

2. культурного контекста.

Фет®символисты

слово есть словоЮ «тот мир» (внесловесный) выражается не самими
словами, но тем, что можно подразумевать под словами – их
отображениями, т.е. символами.

Богатство как вирус

А потом подумал, что богатство – как вирус. Кто-то заражается с
детства бедностью, кто-то богатством. Все в руках Божьих, и так
же, как Он попускает болезни, Он позволяет одним заразиться
деньгами, а другим – их отсутствием.

Есть еще один вариант. Миллиардерами становятся те, кто заражен
смертельно, кто, если не получит лекарство в виде своего
миллиардика-двух, просто помрет. И Господь таким образом продлевает
подобным людям жизнь.

Остальные же способны выжить и с меньшими суммами, или умереть в
нищете, не столь повредив своей душе, сколько повредили бы ей
миллиардеры, не имей они своих деньжат…

Сочинительство

Сочинительство растит в нас гордыню, мы не ощущаем того, что все
делаем общее дело, то, что ощущают, познавая мир, ученые. Итак,
рационализм дает некое ощущение общего дела, общего
фундамента бытия, а сочинительство – это ощущение единства мира
разрушает. Как раз к теме соборности. Наука есть церковь своего
рода, поклоняющаяся Мировым Законам. Сочинительство
поклоняется всего лишь гипертрофированному Я, которое по своей
природе как раз соборности противоположно (Есаулов?)

С другой стороны, путь индивидуального познания мира есть путь
Адама, в то время как путь псевдособорного (научного) есть путь
вообще человечества (Адама и Евы).

Художник – Адам, слушающий Еву, ученый – Адам и Ева, слушающие Змия.

Коммуналка, Хайдеггер, Фрост

Сегодня полдня потратил в поездках и очередях, чтобы оформить и
сдать документы на приватизацию комнаты в коммуналке.

Становится понятно, почему блаженны нищие духом. Как много место в
душе освобождается, когда в ней отсутствуют заботы о быте и
земной жизни. С другой стороны, забота в хайдеггеровском духе
или в естественном мире Фроста приводит к метафизике и
познанию бытия. Здесь одно из глубочайших различий в западной и
русской метафизиках. Одна о-бытийствует быт, другая вымывает
из быта бытие, то есть а-бытийствует в быту.

Теодицея Кушнера?

Вчера смотрел в «Школе злословия» Кушнера и вновь поразило полное
отсутствие концентрации мысли в рассуждениях о зле. Вновь
карамазовский бунт со слезинкой ребенка, правда, Кушнер говорил
о землетрясении, то есть о зле естественном, вроде бы от
человека независящем. Странно, что он не способен вслед за
всеми, кто приводит эти доводы, додумать, что ведь и отсутствие
Бога ничуть не оправдывает смерть от стихийных бедствий, что
если мы вообще хотим задавать вопросы о смысле тех или иных
страданий, то ни наличие Бога, ни Его отсутствие не будут в
равной степени ни объяснением, ни обвинением. Пусть Бога
нет, но тогда смерть человека бессмысленна вообще и страдание
человека также обессмыслены, и именно в этом случае ничего
не остается, как впасть в отчаяние. Законы физического мира
по отношению к человеку ни дружественны, ни враждебны, им
вообще на человека чхать, как на обрушиваемый с горы камень или
гонимую к берегу волну. Вопрос в другом: а есть ли
что-нибудь помимо слепых законов природы, если надежда на то, что
они могут включать человека в какой-то более широкий план
бытия, где смысл есть сумма всех векторов возможностей, как
положительных для человека, так и отрицательных. Вера есть
напряжение интеллекта в сторону смысла, и непонимающие этого
Кушнер или Гордон-Гинзбург при всех своих
чувственно-интеллектуальных достижениях оказываются абсолютно неубедительны и
беспомощны. Пытаясь познать мир и представить его как систему,
устроенную на разумных основаниях, они как раз и попадают в
ловушку противоречия: если мир устроен так, что он опасен для
человека, то зачем человек нужен этому миру и в чем его
разумность – в качестве горючего материала, что ли?

Седакова и Барт

Седакова: Объект описания ↔ Его вербальный образ ↔ Восприятие этого
образа (автор) ↔ Его поэтический образ ↔ Реализация
(Читатель).

Между тем «что описывается» и тем «как описано» множество
«посредников», вот идея отсутствия «я» в поэтическом высказывании.

Вместо объективации или говора бытия (по Хайдеггеру) множественно
опосредованный текст, в котором высказывание безотносительно
не только по отношению к авторской интуиции, но и к самому
миру объектов. Вместо «прозрачности» возникает неуловимость
автора, что, неожиданно для самой Седаковой делает её
Бартовским соавтором. Автор умер.

Естественно, О. А. предполагает совсем иное: Автор – Господь, дело
человека вслушаться в Его голос и постараться передать его
другим смиренно и не замутняя своей субъективностью, но нам
совершенно неясно, какую форму Господь предпочитает для своих
соавторов, соработников в эстетическом дискурсе. Жизнь
автора не есть критерий эстетический.

Бесстрастность поэтического высказывания – не признак бесстрастности
душевной, тут связь также опосредована, как между прямым
впечатлением от жизненного события и его передачей в конечной
словесной форме. Если «я» устраняется из текста, совсем
необязательно, что на пустующее место придет истинный автор
мира, вполне возможны различные обманы, соблазны, подмены.

Начало русской школы переводов

Мы ведем начало русской школы переводов с конца XVIII – начала XIX
веков, но ведь было две мощнейших волны переводческой
энергии, причем первая значительно старше и глубже. Первая (назовем
ее «византийская») связана с переводами греков, Святых
Отцов, всего корпуса толкований и проповедей, с переводом Нового
Завета, и она обращала внимание на сакральную сущность
текста, делая перевод именно передачей сакрального смысла
(церковнославянский язык и есть язык сакральный), то есть для
перевода главным было не передать текст как литературный смысл,
но заставить читателя погрузиться в тот же мир глубинного
смысла, который присутствует в первоисточнике (самый яркий
пример такого перевода – «Септуагинта и русское Добротолюбие»).

Вторая волна – барочная, пришедшая в 17-18 веках через немецкую и
польскую литературы (силлабика и силлаботоника) научила
русское сознание обращать внимание на сам текст как литературное
произведение, то есть сделала вопросы техники столь же, если
не более, важными в деле перевода. Итак, картина мира была
заменена техникой передачи картины мира, то есть само
изображение на холсте скрылось за тем, с чем оно наносится.

Но при этом в русском подсознании (на генетическом уровне уже после
десяти веков) византийское пробивается даже через барочное и
русский переводчик старается передать в большей степени
модель мира, а не элементы, из которых она собрана.

Когда я это сказал, Кружков отреагировал странно. Он ответил, что
часто сам так думает, но боится об этом сказать вслух, хотя
именно это и старается делать в своих переводах.

Пейзаж

В русской поэзии есть источник эмоций, поскольку в нашем культурном
пространстве пейзаж не окультурен, он существует сам по себе
и дает человеку возможность ощутить свою собственную жизнь
как сопоставимую с жизнью природы, в английской же культуре
речь уже идет о ландшафте (landscape), то есть о природе,
включенной во взгляд человека на мир, т.е. окультуренной, а
отсюда уже вытекает и их метафизичность, то есть ощущение
ландшафта как неких умопостигаемых категорий (английский холм
уже холм метафизический, а русский холм есть травка и птички и
купание под ним).

Разговоры

Общался с Чухонцевым, он очень интересно говорил о временах, когда
поэты забиваются в щели, и затем возникают через длительный
период, а те, кто гремел и блистал, оказываются забытыми.
Впрочем, он предположил и возможность исчезновения, как он
выразился, «многослойной поэзии», приведя пример великой
китайской поэзии, в которой, несмотря на внешнюю простоту,
скрывается множество смыслов и отсылок к другим поэтам. Он сказал,
что в какой-то момент эту многослойность видеть перестали, и
там, где написано – корова, стали видеть корову. Так в наше
время и русская поэзия, та, которая многослойна, потеряла
читателя.

Я бы добавил, что еще более трагическая редукция произошла с
литургической поэзией, в которой перестали слышать не только Истину
и Тайну, но и удивительную музыку поэтического языка
богопознания.

Молитва

Молитва – правило – тяжесть. Но – не сдаваться до последнего. Это
тяжесть неба на плечах. Лучше, чем тяжесть земли.

Плач Иова

Язык чем-то сродни времени – события протекают и в том, и в другом.
Поэтому и время, и язык для Бродского – две ипостаси Бога
агностиков. Они осязаемы в практике, но событие, протекающее в
душе, возможно, не выявляется ни в языке, ни во времени.
Как же передать их в Искусстве?

Через напряжение своего Я – плач Иова.