Лаборатория слова

 

Поэтические направления и их развитие в современной поэзии

 

 

 

 

В эпоху классицизма (официально – 17-18 века), как известно, преобладал художественно-стилевой рационализм, подразумевающий взгляд на художественное произведение «как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственных восприятий». Однако ничто не вечно под луной, и на смену классицизму пришел романтизм с его безднами и эмоциональными срывами... Если поэты-классицисты привыкли воспевать королей и героев, персонифицируя в своих персонажах здоровые силы общества, то романтическая волна вынесла на поверхность все редкое, текучее и болезненное. В этом смысле нынешние поэты-романтики такие же антиподы по отношению к традиционалистам, как в свое время лорд Байрон был поведенческим антиподом английского джентльмена. В идейно-стилевом плане традиционализм предстает перед нами как метод, формирующий разумное и нравственное гражданское сознание. Содержание при этом сводится к мифологемам, идеологемам, представленным в логически стройных, проверенных временем формах. Напротив, романтизм ставит во главу угла свободную, независимую личность, согласующую свои действия не с интересами общества и тем более государства, а лишь со своими нравственными законами.

Правда, в народном сознании закрепилось иное, переносное значение слова «романтик». Ведь если верить академическим словарям, романтизм определяется как «умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью», а «романтиками» называют людей, склонных видеть райские кущи там, где их нет и быть не может.

Романтизм, как прежний, байронический (корни), так и современный (побеги), наделен неуловимой загадочностью. Ему вольготно и в условиях сказки, и на необитаемом острове, и в чреве Парижа, описанном с самой что ни на есть детальной достоверностью. Природа этого метода настолько двойственна, что в разные времена его называли то «революционным», то «реакционным», а в начале ХХ века в русском литературоведении даже закрепился специальный термин – романтическое «двоемирие».

Как известно, романтизм «… противопоставил утилитаризму и нивелировке личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости… утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей… соседствует с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска, поэтику двоемирия».

Если для реализма характерна ситуация изображения «типического героя в типических обстоятельствах», то формулу романтизма можно сформулировать примерно так: нетипичный герой в нетипичных обстоятельствах. Хотя сами обстоятельства, в которые последователи романтических идей погружают своих героев, как правило отнюдь не выдуманные, а всего лишь исключительные, да и то с точки зрения обывателя, их реалистическая основа покрыта флером своеобразия. Во-первых, обстоятельства в романтических произведениях складываются иначе, чем в жизни. А именно как романтическая ситуация. Во-вторых, лирический герой, оказавшись в романтической ситуации, будет испытывать по отношению к ней особое чувство, так называемую «романтическую эмоцию». Такая эмоция будет иметь следующие характеристики:

• стремление к необычайному, неизвестному,
• ожидание чего-то необыкновенного и очень хорошего, светлого чуда,
• манящее чувство дали,
• волнующее чувство странного, преображенного восприятия окружающего; все кажется иным, необыкновенным, полным значительности происходящего,
• чувство зловещего, таинственного.

Есть еще одна особенность. В душе лирического героя непременно происходит некая борьба, конфликт добрых и злых начал. Романтический герой по определению склонен к душевным метаниям, ему свойственна противоречивость характера, его гнетет несовпадение естественных порывов и внутренних нравственных установок. В художественно-образной системе романтизма такой конфликт будет метафорически изображаться через проникновение незримого мира, мира ангелов и демонов в мир людей.

Если сделать выборку из общей массы более-менее современных стихов по принципу романтизации действительности, то окажется, во-первых, что таких произведений не так уж мало, а во-вторых, что все они, хотя бы на интуитивном уровне оценки, по признакам своей художественно-образной системы, по композиционным приемам и средствам речевой выразительности в чем-то весьма существенном будут дистанцироваться от прочих произведений, не связанных с обще-романтическим подходом. Не исключено, что подобным образом отобранные произведения принадлежат одному классу, который мы в дальнейшем будем называть обще-романтическим концептом.

Вместе с тем романтическая эмоция наглядно присутствует лишь в произведениях зрелого периода романтизма, а на ранних этапах развития идеи свободной личности, когда соответствующие изобразительные формы только нащупывались, романтизация действительности происходила за счет возвышения сентиментальных чувств, очеловечивающих отношения между героями литературных произведений вопреки социальным и имущественным барьерам. В литературе классицизма речь шла об идеальном государстве, управляемом просвещенным монархом, а интересы личности выводились за скобки. Сентиментализм поставил во главу угла нравственную личность, склонную к естественному поведению вплоть до нарушения светских приличий. В процессе постепенного отхода от классицистических норм и представлений поэзия вырабатывает свой взгляд на привычную иерархию социума, на проблемы жизни и смерти, на естественное и неестественное в поведении человека. Возникает феномен эмоциональной рефлексии. Если в литературе классицизма размышления касались нравственных догм, гражданской ответственности, а изображаемая ситуация, сама ландшафтно-пейзажная среда поэзии, в любом случае имела условно-исторический характер, то в произведениях сентименталистов впервые появляются жизненные, биографически-оправданные ситуации и личностно-ориентированные темы.

Прежде чем перейти к анализу сентиментализма в русской поэзии, как особого направления в составе обще-романтического концепта, оговорим следующее. Не секрет, что поэтические тексты могут отличаться друг от друга в содержательном плане, включающем в себя идеи, ассоциативно воспринимаемые через образную речь, набор смыслов, закодированный в поэтическом тексте, эмоционально-стилевые оттенки авторской речи и тому подобное. Если отвлечься от вариативности содержания, произведения одного направления будут иметь нечто общее. Это общее удобно называть идейно-стилевым своеобразием. Но для поэзии особенно важен план выражения, общие черты которого, позволяющие определить поэтическое направление, предпочтительные композиционные приемы, излюбленные звукоритмы, наличие или отсутствие рифмы, особенности строфического или иного деления текста можно назвать образно-стилевым своеобразием. Очевидно, произведения, принадлежащие одному направлению (методу), обладают сходным идейно-стилевым и образно-стилевым своеобразием. Наличие подобного сходства позволяет сказать, что такие произведения можно типизировать, объединить в единый концепт, который неизбежно будет прослеживаться и в других произведениях. Например, принципы построения музыкального образа в произведениях зрелого романтизма отличаются от принципа благозвучности, которым руководствовались классицисты. Резкие смены ритма, которое можно встретить у русских поэтов-сентименталистов, тоже противоречат принципу благозвучности. В качестве примера можно привести басню М. Н. Муравьёва (1757 - 1807) «Кучер и лошади». Автор не постеснялся вставить в торжественный александрийский стих такие вот строки:

 

 

Если предположить, что обще-романтический концепт уже сложился и современная поэзия вряд ли может добавить что-то новое к перечню романтических эмоций, романтических ситуаций или, например, романтической звукописи, то становится ясным, почему современные произведения, отнюдь не эпигонские и не традиционалистские, в чем-то главном напоминают произведения прошлых эпох. Ведь столько уже написано, что современные авторы при попытке осмыслить свою поэтическую задачу и создать что-то новое, моментально увязают в питательной среде концептов. Знать, чем отличается один концепт от другого, полезно любому автору, ответственно относящемуся к собственному творчеству.

Какие же идейно-стилевые и образно-стилевые особенности можно обнаружить в русской поэзии того периода, когда романтизм в привычных формах еще не существовал, а интерес к классицизму начал спадать? Сентиментализм (от фр. sent – чувство, чувствительный) – художественное направление в искусстве и литературе, переходное от рационализма к субъективизму, концептуально обратившее внимание не на человека вообще, а на «конкретного, частного человека во всем своеобразии его индивидуальной личности». Героями сентиментальных произведений становились представители низших сословий, выказывавшие врожденную нравственную чистоту. Несмотря на страсть к нравоучительности, приверженность к шаблонным ситуациям и клишированным пейзажам, во многих произведениях сентименталистов проявляются романтические тенденции: культ естественного чувства, интерес к частной жизни человека во всем своеобразии его индивидуальной личности; уважение к человеческому достоинству вне зависимости от социального положения; установка на субъективность восприятия окружающей действительности, стремление посочувствовать героям, заставить сопереживать, вызвать сострадание, слезы умиления у читателей. В ряде произведений отчетливо проступают основные признаки зрелого романтизма. Обнаруживается романтическая ситуация, не выдуманная, не взятая напрокат у прежних эпох, а пересозданная автором исходя из жизненного опыта, – и чуждая идеологизации живая эмоция, сходная по типу с романтической. Переориентировавшись хотя бы частично на изображение реалий окружающего мира, обратив внимание на область чувств, на стихийную музыкальность или звукоподражательные возможности русского языка, этот литературный концепт стал понемногу сдвигаться в сторону романтизма.

Вот фрагмент знаменитого стихотворения «Стонет сизый голубочек» (1792) Ивана Ивановича Дмитриева (1760 - 1837):

 

Конечно, сама коллизия известна по меньшей мере со времен Ромео и Джульетты. Однако тема решена своеобычно, с явным романтическим посылом. Ведь аллегорически описана именно смерть от любви, нечто, происходящее вне воли индивидуума. Известно, что человек может покончить с жизнью в силу роковых обстоятельств, например, вследствие общественного запрета на любовь. Тема такой смерти может интересовать классициста. Но только романтик будет опираться на обнаруженные в самой жизни необычные, стихийно происходящие вещи. Во-первых, так бывает в особых психологических обстоятельствах и среди людей, во-вторых, голубиная верность – доказанный натуралистами факт, а не вымысел поэта. Можно, конечно, проследить эволюцию поэзии от классицизма к романтизму через небольшие изменения в комплексе идейно-стилевых особенностей. Но это был бы ретроспективный взгляд на литературу прошлых эпох, и только. Между тем наша задача – определить существенные признаки соответствующих концептов и попытаться таким образом уяснить, каково положение дел в современной поэзии. Нас интересует вопрос, можно ли то или иное современное стихотворение классифицировать, исходя из знаний о предшествующих этапах развития поэзии. В этом смысле гораздо более показательно, что стихотворение И. И. Дмитриева формирует тенденцию, указывает на вызревание романтической эмоции в недрах сентиментализма. Кроме того, оно наделено характерными для грядущей эпохи романтизма формальными чертами: легкостью, естественностью поэтического языка и особым музыкальным строем. Недаром текст был позднее положен на музыку, удержавшись в репертуаре чувствительных романсов вплоть до XX века.

Эмоциональная рефлексия, как способ развертывания сюжета в сентиментализме, является основой жанра «кладбищенской элегии». Стандартно такая элегия представляет собой ряд картин: сначала меланхолические пейзажи, потом зловещие описания ночного кладбища. На примере надгробных надписей автор ведет рассказ о прижизненных судьбах почивших. Содержательно такая элегия посвящена негромким размышлениям о жизни и смерти, о простых радостях существования и тщете всего земного. Элегия Томаса Грея «Сельское кладбище» одна из самых известных в этом жанре. Перевел ее Василий Андреевич Жуковский, поначалу сам писавший сентиментальные элегии, затем, «когда сентиментально-меланхолические переживания осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире», перешедший от сентиментальных тем к романтическим. Иными словами, эмоциональная рефлексия в его произведениях уступила место романтической эмоции.

Не будем приводить выдержки из этого знаменитейшего перевода. Для нас важно, что Жуковский-переводчик стремится не к велеречивости и, что называется, «бряцанию словами» – приметами стиля многих русских классицистов и отчасти сентименталистов, а к естественной поэтической речи, к почерпнутой из собственной биографии достоверности пейзажных описаний, к эмоционально-насыщенной образности. Жуковский отнюдь не нацелен только на то, чтобы облечь сентименталистские нравоучения в поэтическую форму. Он всячески усиливает настроение, впечатление, старается передать душевное состояние, и вместе с тем не забывает об идейной задаче элегии: разбудить в читателе способность к сопереживанию. Так первый русский романтик Жуковский подчеркивает «преемственность своей элегии: она наследовала традицию сентиментализма».

Романтизм Жуковского называют «религиозно-моралистическим» романтизмом. На примере его элегий мы видим, как в недрах сентиментализма вызревает романтическая эмоция, как морализаторство отходит на второй план, уступая место средствам эмоционального воздействия. Романтическая эмоция, романтическая ситуация, привнесение в ландшафтно-пейзажную среду биографической ноты – это признаки зрелого романтизма, центральные для обще-романтического концепта. Способность «размышлять сердцем», сентиментальный пафос, ненавязчивая нравоучительность и морализаторство – это периферийные признаки того же концепта, легко обнаруживаемые в ряде «ядерных» произведений романтизма. А вот, например, ирония отнюдь не родовой признак романтического стихотворения, поскольку встречается далеко не у всякого автора и тем более далеко не в каждом произведении эпохи романтизма.

Добавим, что логичность, медитативная доказательность, изобразительная яркость зачастую противоречат, вредят интонационному богатству, изысканной инструментовке, эмоциональной убедительности тех поэтических формулировок, из которых эти размышления состоят. Смысл, музыкальность, образность в определенном смысле взаимно уничтожают друг друга, снижая силу воздействия каждого отдельного элемента поэтической системы. Но при этом система в целом выигрывает, повышает свою эффективность за счет удачной композиции. Поэтическая ткань рационального классицизма и иррационально-музыкального романтизма свиты как бы из разных нитей. Именно потому, что это принципиально разные системы образно-звукового воздействия на читателя, необходимо учитывать не только идейно-стилевую, но и музыкально-речевую составляющую при анализе того или иного поэтического направления. Грубо говоря, при переходе от велеречивости к естественности, от громоздкой образности к индивидуальной органике речи, от описательности к музыкальности уже можно говорить о наличии в авторском стиле признаков романтического метода. Впрочем, это тоже не ядерные, а периферийные, вторичные признаки романтического концепта.

Современные поэты тоже не обходят стороной «кладбищенскую» поэзию. Приводим фрагмент стихотворения Светланы Тюряевой:

Несмотря на кардинально разные сюжеты, перевод Жуковского и современное стихотворения жанрово сопоставимы. Оба являются элегиями, меланхолическими размышлениями на заданную тему. В обоих случаях отсутствует прямая нравоучительность, зато присутствует сентиментальный пафос. Тут, впрочем, нужны уточнения. Сентиментальный пафос – это душевная умиленность, вызванная социально-нравственной антитезой «привилегированное-униженное» с упором на реабилитацию последнего. В обоих элегиях социальная сторона не играет большой роли, зато проявлена нравственная позиция, в целом сводимая к оправданию жизни перед смертью. У Жуковского жизнь унижается, безжалостно растаптывается смертью. У современного автора оппозиция многопланова. Во-первых, старость унижается юностью, которая по традиции требует, чтобы старость поскорее освободила ей место. Во-вторых, неопытность и заносчивость юности унижается самим ходом времени, умножающим опыт и приближающим смерть. И, наконец, когда сюжет подходит к кульминации, все возвращается на круги своя, к традиционной оппозиции, так ярко описанной Жуковским. Стоит упомянуть о принципе триединства, характерном для театра времен классицизма, но имеющем отношение и к поэзии. Из трех классических принципов – единства действия, единства времени, единства места – в обоих произведениях не сохраняется только единство времени. Что для эпохи сентиментализма, приступившего к расшатыванию канонов, не редкость. Этих замечаний уже достаточно, чтобы сделать вывод: в современном стихотворении можно разглядеть обще-романтический концепт и, более того, одну из вариаций этого концепта – идейно-стилевое течение сентиментализма.

Жанровая сценка – одна из основ сюжетной системы сентиментализма. Подсмотренная в жизни, такая сценка, проникнутая сентиментальным пафосом, аллегорически выражает какую-нибудь нравоучительную истину, подготавливает почву для заключительной сентенции. Если в античных и классицистических эклогах жанровые сценки носили условный характер, то в произведениях сентименталистов они носят следы практического опыта, натуралистических наблюдений. Однако реалистичность таких сценок переоценивать не следует. Цель сентименталистов не в отображении закономерностей, опознанных ими в окружающей действительности, а в эффекте сопереживания. Затрагивая чувствительные струнки в читательской душе, мало опираться на вымысел, надо убедить читателя в достоверности изображаемого. Тот же псевдореалистический антураж просматривается и в произведениях современных поэтов.

Несмотря на явную и глубокую пропасть между идиллическими картинками народной жизни в духе Руссо и Карамзина и, например, реальной «Деревней» Ивана Бунина, сентиментализм до сих пор жив-живехонек. Выстроенные по его канонам кинофильмы и телевизионные сериалы пользуются неизменным успехом у значительной части населения. Хотя на экране рабыня Изаура, Принцесса-на-бобах и Бомжиха кажутся взятыми буквально из жизни, любой мало-мальски серьезный критик скажет, что в отличие от произведений прошлого, действительно решавших важные общественные задачи, нынешние опусы – это слёзовыжималки для взрослых. Но среди массы целлулоида в этом литературном потоке есть тексты, которые не способны вызвать усмешку даже у самого завзятого циника. Это стихи о собаках.

Вот фрагмент стихотворения «Покинутая собака» известного поэта советских времен Эдуарда Асадова:

 

Абсолютно верные, реалистичные наблюдения по поводу психологии и природы человека, ключевые приметы быта советского времени здесь приводятся не в качестве аргументов, подтверждающих какие-либо общественные закономерности, а с целью пробудить чувствительность души. Это призыв к милосердию, обращенный не только к индивидууму, способному вырваться за пределы общественных норм, но и к самосознанию общества в целом. Именно такие идейные задачи решал в свое время сентиментализм, используя, как художественные принципы, и эмоциональную рефлексию, и сентиментальный пафос. В стихотворении Асадова душевное умиление возникает в связи с оппозицией: привилегированное положение советского гражданина, социально-защищенного, несмотря на бытовые сложности, с одной стороны, и униженное положение животного, в данном случае бездомной собаки, с другой. Учитывая широкий общественно-исторический контекст, ситуацию можно перенести и на людей. В том же положении, какое описано у Асадова, пребывали и так называемые «лишенцы», и репрессированные народы, а то и просто инвалиды войны, ставшие изгоями не по своей личной вине, а в силу происхождения или тяжкого увечья. В сущности, Асадов призывает привилегированный класс «советских людей» к ответственности перед теми, кто не в силах себя прокормить и защитить, униженными природой или обществом, бедными и больными, всеми теми, кто не сумел найти контакт с общественными реалиями и стал отверженным в силу обстоятельств.

Укажем на принципиальное сходство общественных условий в эпоху сентиментализма и в середине XX века, во времена написания Асадовым своего стихотворения. Очевидно, одинаковые художественные задачи порождают схожие концепты, в рамках которых автор осуществляет свое художественное творчество. В этой связи отметим и намеренно обедненный язык стихотворений Асадова, и упрощенную образность, и почти тавтологическую рифмовку, в той же степени стилизованные под якобы бытовую речь, как и в произведениях сентименталистов XVIII века. Прием эмоциональной рефлексии требует, чтобы средства выражения минимизировали дистанцию между читателем, чувствительность которого они обязаны разбудить, и объемом морализаторства, заложенного в сентиментальный концепт. Родство задач, стоящих перед обществом и попадающих в зону внимания литературы, неизбежно приводит к идейно-стилевому и выразительному сходству произведений, призванных эти задачи решать. Художественные концепты прошлого так или иначе обнаруживаются в настоящем.

Впрочем, порой довольно сложно определить, на каком именно концепте основано современное творчество. Подлаживаясь под время, меняются, мимикрируют художественные формы и средства. Главным лирическим героем современной поэзии становится ее необычный язык, призванный увлечь читателя неожиданными словесными вывертами при минимальном интересе к содержанию. Обличительный пафос, морализаторство тоже становятся элементами такой игры, своего рода фишками на игровом пространстве текста. Свидетельством такого подхода является стихотворение современного поэта Владимира Плющикова «Говорят, усыпляют собак», фрагменты из которого мы приводим ниже:

Хотя стихотворение ориентировано на аудиторию, склонную к чувствительности, в нем нет ни сентиментального пафоса, ни эмоциональной рефлексии. Правда, присутствуют намеки на обличительный пафос… Но, собственно говоря, кого обличает автор? Нерадивых хозяев? Жестокосердное человечество? Равнодушных современников? Пожалуй, что острие обличения направлено в пустоту. Моральные упреки свалены в кучу и не адресованы никому конкретно. Зато стихотворение удачно апеллирует к сфере эмоций, взывает к естественному сопереживанию. Сформулированный в нем посыл адресован людям, обладающим особым психическим свойством, которое принято называть сентиментальностью.

Не следует путать сентиментальность и сентиментальный пафос. Сентиментальность – это такая реакция на внешние раздражители, которая автоматически включает сферу чувства, однако не затрагивает разум. Сентиментальный человек отличается особенной чувствительностью, позволяющей ему видеть необычное и трогательное в заурядном. А поскольку такая чувствительность крайне избирательна, спонтанна, то сентиментальный человек часто бывает жесток. Таким образом, стихотворение обращается к эмоциям читательской аудитории, строит взаимоотношения с ней на спонтанных чувствах, на пафосе… Но какой именно пафос имеется в виду? Можно ли это определить? Обратим внимание, что сентиментальный человек, бурно реагируя на заурядные, хотя и весьма трогательные события, не только тратит свою душевную энергию, но и получает что-то взамен. Это «что-то» есть положительный эмоциональный заряд, действие которого на психику обусловлено ожиданием «чего-то необыкновенного и очень хорошего, светлого чуда», то есть налицо типичная романтическая эмоция.

Очевидно, пафос здесь не обличительный, а романтический, основанный на восторженном отношении к идеалу. В данном случае – к идеалу лояльного поведения в отношении всего собачьего племени. Риторика стихотворения всячески способствует тому, чтобы возбудить в читателе «восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому». И надо сказать, у автора это получается превосходно.

Вместе с тем долгое бытование того или иного метода стихосложения в литературном пространстве превращает данный метод из способа постижения ментального пейзажа в нечто вроде жанра, обремененного множеством условностей и предназначенного для развлечения публики или даже социальной пропаганды. Сентиментализм в этом отношении особенно преуспел, превратившись в способ вышибания слезы из невзыскательного читателя. Впрочем, жанровая поэзия вполне имеет право на существование, примером чему в частности служат строки Владимира Фомина, рискнувшего пересадить эмоциональную рефлексию на современную почву. Вроде бы и ситуация, которую поэт описывает в стихотворении «Ванюшка», весьма достоверная, и авторский язык живой, но загоняя себя в рамки сентиментализма, автор поневоле сужает творческую задачу и свою изобразительную палитру, превращая трогающее душу произведение в жанровую картинку. Приведем несколько выдержек из этого по-некрасовски органичного стихотворения:

 

 

Отличие выразительного плана этих стихов от реалистической манеры Некрасова заключается в том, что Николай Алексеевич соответствовал духу своего времени, его темы отвечали тогдашним общественным умонастроениям, а выразительные средства были в значительной мере новаторскими, актуализирующими обыденную речь в виде поэтичных словесных образов. Между тем современная поэзия, беря на вооружение достижения прошлых эпох, ставит себя в положение служанки двух господ. С одной стороны, стилизация, отчасти даже эпигонство – это всего лишь средство для завоевания читательского внимания, кстати, отчасти декриминализированное современной литературной ситуацией. С другой стороны, именно от выбора художественных средств зависит пресловутое «соответствие духу времени», исторически отличающее высокую поэзию от массовой продукции.

Бытование в пространстве современной литературы множества характерных изобразительных приемов, предъявленных миру поэтами прошлых эпох, эффективных приемов художественного воздействия, когда-то новаторских, но постепенно превратившихся в штампы, с одной стороны, повышает версификаторский уровень сетевой литературы, делая ее почти неотличимой от литературы настоящей, профессионально-творческой, но с другой – мешает росту индивидуального мастерства, поскольку большинство новодельных текстов, скроенных по старинным лекалам, выше эпигонства или (в лучшем случае) жанрового канона подняться не способны. Поэзия эмоциональной рефлексии в этом отношении особенно преуспела. Поэтому и гуляют по просторам глобальной сети «разбитые чашки», «голодные и несчастные песики» и всякие беспризорные старушки, ввергнутые обстоятельствами и собственными детьми в беспросветную нищету. Не то чтобы «такого не бывает в жизни»... Бывает, да еще как! Впрочем, мы смеем утверждать, что дело «настоящей», живой литературы – изучать и интерпретировать жизнь, а не «отражать» ее. Ведь жизнь в ее сиюминутных проявлениях подобна картинкам калейдоскопа: стоит ничтоже сумняшеся задействовать ее поворотное устройство – и картинка сменится.