Лаборатория слова

 

 

 

Основоположником символизма, как литературного явления мирового масштаба, считается Шарль Бодлер (1821 - 1867). Его же называют и основоположником декаданса.[1]  С другой стороны, многие черты поэзии Генриха Гейне, одного из лидеров немецкого романтизма, были переняты русскими декадентами, и прежде всего Александром Блоком. Есть основания предполагать, что и Блок, и другие русские символисты использовали в своей поэзии обще-романтический концепт, тогда как у Шарля Бодлера поэтический ландшафт какой угодно, только не романтический.

По нашему мнению, символизм по мере своего развития разделился на две ветви: условно-романтическую и условно-реалистическую. О такой, возможно, упоминает и поэт-декадент и теоретик символизма Вячеслав Иванов. Для Шарля Бодлера поэтический ландшафт – это мир вещей, объектов, изображаемых художественными средствами. Вячеслав Иванов называет такой подход к изображаемому «реалистическим символизмом», имея в виду, конечно не реализм Бодлера, что было бы ошибкой, а только лишь реальное существование общих понятий, универсалий, стоящих за поэтическим ландшафтом у того же Бодлера и многих других французских символистов.

Напротив, поэтический ландшафт у русских символистов исполнен субъективизма, поскольку субъективна сама идея двоемирия, отражающая не реально существующий антагонизм между «землей» и «небом», «штормом» и «штилем», «свободой» и «несвободой», а всего лишь ту или иную романтическую эмоцию, испытываемую лирическим героем-романтиком. В статье «Символизм» (1936) Вячеслав Иванов пишет: «Идеалистический символизм посвятил себя изучению и отображению субъективных душевных переживаний». Достаточно заменить здесь прилагательное «идеалистический» на «романтический», и мы получим определение метода, который можно проследить у всех русских поэтов-символистов, использовавших поэтику двоемирия: романтический символизм.

Любопытно, что во времена Жана Мореаса (1856-1910), опубликовавшего свой манифест символической поэзии в 1886 году, каких-либо эстетических споров между декадентами и символистами французское общество не наблюдало. Французский декаданс, по всей видимости, и выработал язык символизма, чтобы ему было чем «кричать и разговаривать», как позже выразился Маяковский о языке улиц. Между тем в России декадентство, едва обозначившись философски и литературно, сразу получило ярлык «упаднического искусства», хотя поэзия русских символистов ценилась высоко и считалась, что именно она – хранительница «идеалов и духовности».

Если считать поэтические тексты не вещью в себе, но способом отражения (интерпретации), а отчасти и преобразования действительности, по крайней мере, в ее виртуальном варианте, то становится ясным, почему в России появился символизм, причем именно «романтический». Русское общество менялось вслед за европейским, не очень-то осознавая ни направление, ни степень грядущих изменений. Возникла потребность в новых литературных формах, укрепился интерес ко всему надрывному, чрезмерному, мистически-двойственному.

Декадентство стало ответом на крах прежней, чересчур идеалистической модели управления обществом, основанной на христианском разграничении добра и зла, на понятии греха. Поэтому французский символизм оказался по-бодлеровски амбивалентным, принимающим как данность красоту зла. Русский символизм, взяв у Запада идею, наполнил ее романтическими эмоциями.

Русский (романтический) символизм, как отдельное течение и в то же время, по-нашему мнению, завершающий этап развития субъективно-личностного восприятия действительности в формах самой действительности, входит в состав обще-романтического концепта (романтической художественно-образной модели), кое-что прибавляя к нему. Прежде всего речь идет об особом художественном приеме, меняющем привычные принципы использования слов в стихотворном тексте. В изначальном романтизме исключительную роль играет идея двоемирия, растворенная в содержании. Романтик живет в мире вещей, в пространстве реальных отношений, постигаемых при помощи чувств, и в то же время пытается осмыслить этот мир, и «это осмысление является как бы вторым миром – миром ноуменальным – мыслимым». При этом сами слова в эпоху расцвета романтизма как принципа осмысления действительности были функционально разделены: функция одних заключалась в соотнесении исключительно с предметным миром, функция других – только с беспредметным, мыслимым. В символизме слово, становясь символом, теряет смысловую четкость, превращаясь в многофункциональный источник впечатлений. С помощью одного и того же означающего, с одной стороны, фиксируется некий предмет, а с другой стороны, обозначается идея предмета, его эйдос, вовсе не равный самому предмету. На практике возникает игра с контекстом: за счет эффекта смысловой расщепленности стихотворный образ перестает восприниматься однозначно, обусловливая ассоциативную глубину высказывания. Идея «двух миров» плавно перетекает из плана содержания в план выражения. Знаменитый английский литературовед Се́сил Мо́рис Бо́ура (1898 - 1971) в книге «Наследие символизма» (1943) указывает на основной признак символизма, а именно употребление в качестве символа почти любого слова, вставляемого в текст чтобы «передать сверхчувственное переживание языком реальных вещей». Слово у символистов начинает жить в двух мирах: реальном и сверхчувственном.

Есть еще одна особенность, касающаяся, вероятно, только «русского» символизма. Если во времена зрелого романтизма идея двоемирия, в том числе, выражалась в проникновении мира духов в мир людей, в земной молитве и небесном ответе, то русские символисты соединили небо и землю в единый литературный миф. Отсюда образы-символы, такие как Незнакомка, Недотыкомка, Вечная женственность, Мировая душа. Отсюда разъедающая сознание ирония, невозможность ни поверить во всевластие высших сил, управляющих ходом земных процессов, ни отказаться от романтических представлений о том, что человек способен в одиночку победить стихийные силы земли и неба. Если в традиционной романтической модели мир земной и мир небесный, действительность и мечта, ад и рай разделены пусть незримой, но ощутимой гранью, если «в душе подлинного романтика живет не только боль, рожденная двойственностью бытия, но и тоска по утраченной гармонии, стремление преодолеть разрыв»[2], то в русском варианте символизма такой грани уже не существует. В концепции символистов мечта может поманить и тут же обмануть, а материальный мир, преломленный человеческим сознанием, предстает настолько зыбкой субстанцией, что образы, создавая которые, поэты пытаются отразить действительность, представляют собой нечто вроде смысловой радуги.

Поясним сказанное не примере стихотворения Александра Блока «Осенняя воля». Процитируем сначала первую строфу:

Каждый образ здесь имеет как минимум два содержательных плана: прямой и переносный, иносказательный. Например, фраза «выхожу я в путь, открытый взорам» в прямом значении описывает реальную дорогу через осенние поля, открытые взорам. А в иносказательном смысле речь идет о жизненном пути, обозримом лишь в первый момент, пока мечта не поманит вдаль. Фраза «ветер гнет упругие кусты» может пониматься и натуралистично, как деталь осеннего пейзажа, и символично, как семиотический знак, характеризующий суровость бытия и готовность к испытаниям, присущую уверенной в себе личности. Конечно, так глубоко обычно в стихи не вдумываются. Но это и неважно. Важно, что такая трактовка обоснована, что она заложена автором в стихи. А само восприятие идет на уровне подсознания, на глубине культурной матрицы. И сразу по ассоциации вспоминается лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», в контексте которого блоковские образы воспринимаются еще более романтично, ведь «дорога» у Лермонтова предметна, а у Блока каждое слово «играет смыслами». А вот еще фрагмент того же стихотворения:

Возникает ощущение чего-то женского, цыганского, однако вновь образ зыбкий, двоящийся. Что может быть банальнее красных кистей рябины? Но и тут, принимая во внимание ассоциативные связи, все не так однозначно. Внезапно красный цвет рябин зрительно отдаляется, превращается в нечто зазывно-пестрое, в цветное пятно, и то ли мерещится, то ли действительно зовет к себе, будто колдовская любовь. Однако не только зыбкость образов мира, невозможность четко разделить явь и сон, простую прогулку от странничества, жизнь поэта от жизни загульного бродяги роднит мировосприятие символиста Блока с мировосприятием романтических героев. Стихотворения символистов сплошь переполнены романтическими эмоциями. Тут и манящее чувство дали, и ожидание чего-то необыкновенного, светлого чуда, и волнующее чувство преображения действительности. И вместе с тем превалирует чувство зловещего, таинственного.

Даже не с нищенкой, а с кикиморой болотной, кривляющейся в сыром городском тумане, сравнивает жизнь Федор Сологуб, называя Недотыкомкой. Вот отрывок из его знаменитого стихотворения «Недотыкомка серая…»:

Но почему? Что такого ужасного было в дореволюционной России по сравнению с другими странами, точно так же стоящими на пороге Первой Мировой? Верно, что по социальному составу страна была вовсе не фабрично-заводской, а все еще крестьянско-купеческой, вполне еще «лапотной», действительно едва приступившей к индустриализации. Но ведь и в Европе хватало революционных настроений, а вот поди ж ты: там меланхолия декадентов к началу XX века уже сменилась оптимистическим упрощенчеством, обывательским стремлением к материальному достатку. А Россия явно запаздывала с переменами. И литература, как всегда в России опиравшаяся на недостижимые духовные высоты, стала требовать от общества слишком многого… Мир ноуменальный, мыслимый, и мир феноменальный, материально-предметный, окончательно разошлись во мнениях и замкнули створки сердца. Сама идея романтизма, исчерпав свою силу, медленно умирала, чтобы на время уступить место другим художественный идеям и воплощающим эти идеи формам. Оказалось, что небесное воинство сильно уступает земному в боеготовности, особенно, если дело касается мировых войн.

Между тем русский символизм начинал свое бренное существование вовсе не с вершинных достижений, а с достаточно простых по содержанию и форме стихов, знаменовавших собой, впрочем, появление нового концепта в сфере стихосложения. Вот знаменитое стихотворение русского философа Владимира Соловьева (1953-1900), которое мы приводим целиком:

Очевидно, смысл концепта в том, что все, накопленное в романтизме, заложенное в культурную матрицу Человечества за годы исследования романтических ситуаций, можно уплотнить в ограниченном числе образов-знаков, таких как Время, Смерть, Солнце любви и так далее. Этим предугадан один из методов оценки информации, который много позднее получил название «семантического метода». Согласно этой теории, количество информации в сообщении определяется количеством новых понятий, смысл которых можно расшифровать с помощью специального глоссария. Хотя, казалось бы, упомянутые в стихотворении понятия, такие как смерть и время, далеко не новы, однако положение вещей, которое с их помощью реализует последняя строфа, образует новый смысловой факт и тем самым придает этим вечным понятиям необходимую новизну. Сила и слабость символизма заключается в самом способе уплотнения поэтического кода. Если стихотворение не создает нового положения вещей, то оригинальный факт действительности не формируется, поскольку известные всем понятия, даже употребляемые в символическом значении, сами по себе никакой новой информации не содержат, и читателю становится скучно.

Хотя крупнейшие представители европейского символизма – П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме – чувствовали свою связь с романтизмом, именно русский символизм, если его понимать через творчество авторов, упоминаемых в данной статье, обнажает самые корни этой связи. Присущая символизму мистичность, попытка выразить невыразимое в России получили свое воплощение в формах романтически-возвышенных, экзальтированно-чувственных, гораздо менее рассудочных и модернистских, нежели на Западе. Если опираться на манифесты русских символистов, то становится понятно, отчего так произошло. Например, А. Волынский пишет в 1896 году: «Что такое символизм? Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества». Здесь термины «символ», «символизм» трактуются в романтическом идейно-стилевом ключе. В том же ключе до этого использовал символы, например, Ф. И. Тютчев, которого многие по праву считают предтечей русского символизма. Первые русские романтики вообще предпочитали символам аллегории. Однако в мировой практике символ чаще используется как формообразующий элемент текста, как «пучок смыслов», и в этом случае по его присутствию в тексте еще нельзя сказать, к какому именно направлению относится художественно-образная система конкретного произведения. Во всяком случае такие фигуры, как Р. М. Рильке, Эмиль Верхарн, Шарль Бодлер, которых тоже принято считать «символистами», не укладываются в рамки обще-романтического концепта.

Но оставим в стороне символизм как мировое явление и будем рассматривать современные примеры только в обозначенных нами романтических границах символизма. Мы уже упоминали, что художественно-образные системы сентиментализма, зрелого романтизма и символизма, как явлений русской поэзии, имеют общие признаки, что позволяет полагать, будто существует объединяющий эти три течения концепт, условно названный нами «обще-романтическим». Если это так, то всегда найдутся вновь написанные стихи, чья художественно-образная система будет совпадать с одним из концептов или, возможно, сочетать в себе все три варианта. В данном случае мы ставим достаточно простую задачу, которая заключается в том, чтобы в море современных текстов обнаружить хотя бы несколько поэтических произведений, схожих по общим признакам с произведениями русских символистов.

Чаще всего на поэтических интернет-порталах символизм встречается в форме эпигонства. Вот характерный пример:

Эпигонство – явление распространенное и относительно безопасное. Чаще всего оно обусловлено этапом ученичества, связано с процессом накопления культурного багажа, и тогда копирование «старых мастеров» – дело небесполезное, помогающее набить руку и способствующее росту мастерства. Или хотя бы избавляющее от скуки. Но бывает, что подражание чужому искусству превращается в крайнюю форму традиционализма, когда автор, не способный выйти из-под чужого влияния, навсегда теряет собственное поэтическое лицо. Это тем более опасно, что чужая форма выражения, не переработанная творчески, навязывает сознанию индивидуума не только шелуху словесных клише, но и свой тип мышления. Тогда страдают структуры памяти, отвечающие за связь внутренней картинки мира с окружающей человека действительностью.

К счастью, есть и другие примеры. Вот фрагменты из стихотворения Николая Бошинцева «Предвечные тоже плачут»:

Хотя переклички с поэзией Ф. Сологуба здесь очевидны (достаточно вспомнить цикл «Звезда Маир» и, например, такие стихи, как «Окрест – дорог извилистая сеть», «Как часто хоронят меня!», «Твоя душа – кристалл, дрожащий»), однако сходство тут скорее интонационное, чем смысловое. Современный автор ни в коем случае не подражатель былой поэтики, не адепт чужой философии жизни, но полноценный участник движения символистов, получивший от предшественников своего рода эстафету, чтобы донести ее до условной цели в жизни сегодняшней. Такие образы, как «серый ветер времён», «слепая дорога», «весна», конечно же, не просто конкретные речевые обороты, а именно символы, обросшие богатым контекстом, культурным багажом романтизма.

Окружающий мир для поэтов Серебряного века – предвоенный и предреволюционный – был миром сугубо страшным, падающим в пропасть. Помешать этому они не могли. Грядущий «закат Европы», крах цивилизационных устоев был вовсе не выдумкой этой «кучки отщепенцев», как потом называли их всех новые временные властители России, а суровой неизбежностью. Отсюда депрессивная тематика, тяга к самоубийству и мистические настроения. Отсюда попытки оказаться в кругу единомышленников, желание пробиться даже не к читателю, а в те или иные литературные кружки, «башни», «Ивановские среды», куда допускались исключительно «избранные». (Если избранные, то кем? И зачем? Бог весть!) Увы, внутренне многие из главных фигур символизма готовились либо к эмиграции, либо к самоизоляции от общества, либо к непосредственному уходу из жизни. Отсюда усложненность текстов, ничем не сдерживаемое словотворчество, призванные затушевать душевный надлом и растерянность. Однако не те ли процессы происходят и в современной литературе? Желающих заявить о себе в поэзии много и становится еще больше, а ядерный электорат культуры все тот же. Не мы ли сами пытаемся возродить в современной поэзии ту игру в слова, которая показала свою несостоятельность в начале ХХ века? Верно, что таким способом легко привлечь внимание рыночного зеваки…Но что, собственно говоря, могут предложить рынку нынешние поэты?

«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира», – так высказывался Вячеслав Иванов о своих приятелях символистах. Заметим, что подобные настроения испокон веку были свойственны эскапистам, сторонникам консервативной линии в романтизме. Это они в случае возникновения конфликта личности с обществом пропагандировали индивидуальный уход от мира, а порой «из мира». А революционные романтики, слепо веря в светлое будущее, чаще всего несли в мир хаос и разрушение…. И в этом смысле ничего не изменилось.

Даже учитывая, что и нашим современникам знакомо чувство одиночества, ощущение богооставленности, ужаса перед грядущим апокалипсисом или хотя бы падением курса рубля, отметим все же, что декадентами в полном смысле слова их не назовешь. Если французские декаденты XIX века выражали свое мировоззрение в смутных и изысканных символистских образах, в подчеркнуто музыкальных и болезненно-ломких строчках, то современный декаданс выбирает для самовыражения совсем другие формы и методы, касаться которых мы здесь не будем.

Если символизм как таковой еще существует в русской поэзии, то он, похоже, старается забыть о своем родстве с декадансом.

Смешивать символистов с декадентами, конечно же, довольно наивно. Омри Ронен[3] правомерно указывает, что: «декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной степени окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль[4]. Однако исторически сложилось так, что некоторые литературно-одаренные люди, что во Франции, что в России, использовали язык поэтических иносказаний (символизм) для выражения своих чувств и настроений, порожденных не только их внутренним «Я», но и той эпохой, которую Освальд Шпенглер[5] трактовал как эпоху смены культурных формаций, в процессе которой прежняя европейская цивилизация изменит свои черты до неузнаваемости (что, собственно говоря, не раз происходило и происходит на наших глазах сейчас!). Упаднические настроения, как следствие больших и малых кризисов, в том числе, сугубо личных, существовали и будут существовать, и будут находить литературный отклик, но вот ракурс зрения на происходящие события, ставший повальной модой на рубеже 19-20 веков, едва ли можно в точности воссоздать литературно, даже если реставрировать во всех тонкостях язык символов, которым пользовались «те самые» символисты.

Как известно, наиболее точно реализуют тот или иной метод стиходеланья отнюдь не масштабные поэты, чье миросознание и творческий язык шире любого метода, а как раз поэты помельче. В этом смысле творчество Зинаиды Гиппиус (1869-1945) – просто кладезь символистского языка и декадентского своеобразия тем. Вот образчик ее раннего творчества:

Здесь даже не сразу скажешь, символизм ли это? Казалось бы, автор бездумно вставляет в текст набившие оскомину поэтизмы, настолько привычные, что вошли в язык как устойчивые словосочетания. Кому не знакомы тропы «злая красота», «ночной час», «камин без огня=погасший очаг»... Может быть, только «тихие стены» выбиваются из этого ряда, да и то, если не учитывать других поэтов-символистов, не считавших зазорным использовать это словосочетание в своих стихах. Но дело в том, что Зинаида Гиппиус погружает привычные речевые обороты в непривычную атмосферу, в контексте которой меняются их смысловые характеристики.

А что такое символ в поэзии, как не слово или словосочетание, наделенное «пучком смыслов» и сверкающее этими смыслами, подобными граням алмаза, в зависимости от читательского взгляда на текст стихотворения? Ведь символистская поэзия по своей природа ассоциативна, многослойна, неоднозначна и иносказательна. У Гиппиус «ночной час» обладает «злой красотой», что с точки зрения обыденной речи – бессмыслица, хотя вполне поэтичная и по внутренней, метафорической сути, работающей на подсознание с его культурными кодами, эмоционально оправданная. Читатель, захваченный странно-зловещей атмосферой, отчасти даже не задумывается, с какой стати цветам ненавидеть свою хозяйку, ибо понятно, что таковы правила романтической игры, которую ведет лирическая героиня Зинаиды Гиппиус с окружающей действительностью... А что если сама «окружающая действительность» играет в смертельно-опасную игру с автором?

Конечно, это все еще романтический символизм и – о, да! – это в высшей степени декадентские стихи. Содержательно здесь присутствует все, в чем современники и потомки упрекали декадентов: безволие, пессимизм, увлеченность цветами Зла. И еще здесь присутствует романтическая эмоция, пришедшая, казалось бы, из времен романтизма, однако же выхолощенная тем, что лирическая героиня здесь не выбирает между добром и злом: она твердо знает, что Зло – сильнее.

Есть несколько особенностей, отличающих поэта Зинаиду Гиппиус от мэтров и зачинателей символизма – Владимира Соловьева, Николая Минского, Федора Сологуба, даже от Вячеслава Иванова, почти что ее ровесника. И прежде всего это отрицание того мистического, сакрального смысла, каким эти и другие поэты-символисты наделяли ту лексику, которой пользовались. Употребляя, скажем, слово «тайна», «старшие» символисты, видимо, предполагали, что таким образом обозначают нечто несказанное, выражают невыразимое, тогда как для нас, взирающих на их поэзию из другой эпохи, это всего лишь словарное слово, понимаемое не шире содержания словарной статьи. Современный историограф символизма Михаил Свердлов свидетельствует: «Символ в этой новой поэтике не просто указывает на что-то тайное, но более того – знаменует небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и в мире. Само слово «тайна» находится в центре символистской поэтики, властно притягивая к себе другие слова или притягиваясь к ним: «ключи тайн», «мгновенья тайн», «тайна жизни», «тайна гроба», «тайны заката» и «тайны рассвета»[6].

Гиппиус тоже использует это ключевое для символизма слово, но для нее оно вовсе не центр поэтического мироздания, а слово-эрзац, заменяющее собой настоящее, воистину тайное слово, которое в публичных словарях отсутствует по причине его табуированности:

Конечно же, это хитрый литературный прием, имеющий целью выручить автора в трудную минуту, когда замах сделан, а удара последовать не может, ибо кузнец слов в самый последний момент понимает, что в его кузне нет ничего существенного. Но вот какая штука: будучи вынуты из контекста эпохи, все эти «тайна гроба» и «тайны заката», резко потеряли в силе воздействия, превратившись по сути в пафосное пустословие. А вот тайну Гиппиус, «грозную, последнюю и верную» вполне можно оправдать: ну не хочет человек делиться сокровенным знанием с нами, профанами, все равно без толку... Имеет право!

Еще одна особенность поэтики Гиппиус – это регулярные отступления от типичных метрических схем: небольшие, как правило, на один-два такта. Ну, например, строка «только странно живы цветы» – похожа на четырехстопный хорей. Сколько здесь тактов? Ровно четыре! В фонетике речевой такт – это часть фразы, имеющая границы в виде пауз. Речевой такт часто называют «синтагмой», но синтагма – это еще и единица смысла. Имеется в виду, что речевой такт на отдельные доли без потери содержания разделить нельзя, так что в классической силлабо-тонической строке ровно столько тактов, сколько в ней слов, и тогда каждое слово – единица смысла. Для сравнения возьмем знаменитую пушкинскую строчку: «Буря мглою небо кроет...» Каждое слово в строке является хореической стопой, отделенной интонационной паузой от соседнего слова, то есть от следующей хореической стопы, а посему просто обязано быть синтагмой! Конечно, реальные звукоритмические тексты (то есть, поэзия в традиционном смысле) значительно сложнее такого упрощенного представления, но, в общем, стопная теория довольно надежно описывает классические метрические схемы, знакомые нам по произведениям Пушкина и Лермонтова.

Однако приведенная выше строка Гиппиус это как бы и не совсем хорей. Здесь три такта хореические, а один, последний, – ямбический, так что возникает смутное подозрение, что автор вовсе и не собирается цацкаться с читателем, привыкшим к классическим метрам. В общем, оно и верно, ибо представленные здесь стихи по современным канонам отнюдь не классическая силлабо-тоника, а так называемый дольник, более ритмически свободный, чем сугубо метрическая поэзия, но все же неуловимо на нее похожий.

Для конца девятнадцатого века и даже для первых десятилетий двадцатого, когда жили и творили русские символисты, дольник – новация. Еще недавно дольник считался площадным размером, ну, может, допустимым для поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», но уж никак не подходящим для поэзии заповедных глубин и мистических озарений. Но странным образом дольник именно у символистов выглядит особенно чарующе! О, эти ломкие, как бы все время спотыкающиеся ритмы, эти то растягивающиеся, то сжимающиеся размеры! «Девушка пела в церковном хоре», «это я в заревое стекло к вам стучусь в час вечерний», «близки кровавые зрачки, дымящаяся пеной пасть… погибнуть? пасть?»... Будто сама лирическая героиня стихов Гиппиус сообщает всем нам: «Видите, как мне трудно говорить? Я буквально задыхаюсь от напряжения! Это потому, испытываемые мною чувства – искренние, а страх перед жизнью и восхищение ею – неподдельны...»

Позднее Зинаида Гиппиус будет все больше уходить от романтизма своих ранних стихов. В ее поэзии появится больше конкретики, больше жизненных реалий. Появятся такие стихи, как «Все мое», «Кто он?», «Веселье», «Желтое окно», «Тяжелый снег», которые с полным основанием можно причислить к вожделенному Вячеславом Ивановым русскому реалистическому символизму. Но это будет совсем другая история.

И все же, если штырьки и шестеренки, то бишь художественная структура русского символизма, во всяком случае, в года романтических увлечений, обычно мало связанных с реальностью, более-менее понятна, то нельзя ли отыскать те же самые «штырьки и шестеренки» в современной поэзии, даже если оная мало похожа на декадентскую? Оказывается, можно.

В качестве преамбулы скажем, что те современные виршеписцы, коим порой удается перенять внешние черты поэтики мэтров символизма, едва ли могут претендовать на это гордое звание: поэт-символист. Это или традиционалисты, пытающиеся привить современному дичку элементы великой культуры прошлого, либо, что хуже всего, посредственные эпигоны, варварским образом захватывающие чужое поле деятельности. Чтобы выразить свое время, лучше всего изобрести новое, вопрос только в том, есть ли в социокультурном поле нашей эпохи эти самые авангардные «зерна новизны» или есть только мусор, который только на то и годен, чтобы свезти его на свалку Истории. Разные поэты выражают свое время и себя в нем с помощью определенной авторской «манеры», выработанной ими, как правило, за долгие годы бумагомарания. Если эта манера сногсшибательно новая, а кроме того – понятная и доступная массам (ха-ха! уже смешно...), то поэт едет на своем Пегасе в светлое будущее, и если по дороге не нахлебается киселя, то куда-нить да приедет. Если же манера просто «авторская», в меру оригинальная, в меру традиционная, то тут-то и стоит покумекать, какими художественными приемами автор владеет и к каким литературным ходам тяготение имеет. Собственно, этим анализом мы сейчас и занимаемся.

А много ли поэтов «с направлением»? Ой, немного! Это ведь поэтический язык определенной эпохи задает поэту «направление»; а ну как не примет этот «язык общения» современная публика, не оценит красоту стиля, не заинтересуется поэтическим ландшафтом? Это ж не яблоко с дерева сорвать, тут много чего требуется: тонкость душевная, талант поэтический, переимчивость до самоотречения, погруженность не только в свою эпоху, но и в чужую... Думается, все это есть у Полины Орынянской, иначе не объяснить, как ей удалось воссоздать образный строй «старого доброго» символизма и при этом убрать из поля зрения современного читателя те внешние атрибуты, все эти «мгновения тайн», «кровавые зрачки», «пляски смерти», «святые розы Ада», которыми порой злоупотребляли даже «младшие» символисты (Блок, Белый, Эллис), и которые так нехороши на просвещенный (или просто скучающий?) взгляд современного читателя, в пароксизме ностальгии углубляющегося порой в эти слегка поблекшие от времени, но все еще живые тексты.

Главное, что символизм Орынянской не заемный – ни содержательно, ни формально. И все-таки большинство значимых синтагм в приведенных ниже стихах – это настоящие символы, многозначные и многозначащие, как и подобает этим, в отличие от аллегорий, неоднозначным, ассоциативно наполненным иносказаниям. Вот фрагмент ее стихотворения «Ни мотылька, ни тени»:

Ну, например, «упала тьма на сад»... Как действует этот образ на социокультурное поле (восприятие) усредненного читателя? В нашем подсознании закреплены отпечатки тех или иных коннотаций, связанных с подобными образами. Подсознательно возникают ассоциации, вызванные попытками определить, какое именно означаемое стоит сопоставить с прочитанным. Попытки однозначного понимания в данном случае явно будут провальными, поскольку сказанное слишком абстрактно и многозначно, чтобы наш житейский и литературный опыт моментально подсказал решение проблемы. Зато данный оборот авторской речи, будучи окружен сопутствующими подсказками, неизбежно разбудит воображение, то начнет работать – и подсознание «подтащит» нужный материал, так называемый контекст эпохи, горизонт событий расширится – вот тут-то и возникнет «пучок смыслов», трактуемый Михаилом Свердловым как «многозначное иносказание». Тьма, упавшая на сад, не просто результат внезапно наступившей ночи, но – в контексте нашей с вами эпохи, дорогие читатели – некое романтическое волшебство, заставляющее, например, луну превратиться в магический шар из хрусталя, а нас, читающих этот текст, проникнуться магией поэтического ландшафта, сотканного из многозначных иносказаний.

Есть еще один важный момент, по которому можно идентифицировать текст с точки зрения принадлежности к той поэтике, что была характерна для символистов Серебряного века. Речь идет о довольно чувствительном различии между романтическим «двоемирием» у русских романтиков XIX века, которое выражалось ими исключительно через план содержания, и той же идеей «двух противоположных полюсов мироздания» в творчестве поэтов-символистов. У русских символистов – и «старших», и «младших» – добро и зло крайне редко противоборствуют друг с другом, гораздо чаще они состоят в откровенном диалоге, а то и вообще сливаются. Так в приведенных выше строчках Гиппиус цветы, будучи символом соблазна и последующего грехопадения (смерти), почти безраздельно властвуют над испуганной лирической героиней, а блоковская Незнакомка отчасти смахивает на красавицу-вампиршу из голливудского фильма, перешедшую на патентованные кровезаменители.

Смеем утверждать, что двоемирие у символистов присутствует всегда, но обозначается оно не содержательно, а через план выражения! Тут тоже противоборствуют два мира – мир гармонии, выраженный через классическую метрику, и мир дисгармонии, проявляющий себя через те или иные отступления от устоявшихся поэтических канонов. При этом литературные приемы, позволяющие сопоставить гармонию и дисгармонию, чрезвычайно разнообразны. Так для Константина Бальмонта характерна «пересахаренность» звучания; в частности, его «Черный челн», написанный каноническим хореем, основан на назойливом повторении одних и тех же звуков, что, конечно, есть отступление от канона благозвучности. Напротив, канонически благозвучная «Звезда Маир» Федора Сологуба содержит явно неканонические структурные повторения: Звезда Маир сияет надо мною,/Звезда Маир,/И озарен прекрасною звездою/Далекий мир./Земля Ойле плывет в волнах эфира,/Земля Ойле,/И ясен свет блистающий Маира/На той земле. Валерий Брюсов экспериментирует с эпитетами, пословно разрывая устойчивые выражения и формируя из остатков свои фантастические образы, а Александр Блок с гейневской иронией перерабатывает романтический пафос в дольник... Короче говоря, буквально каждый из поэтов-символистов по-своему выражает декаданс, исповедуя «искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим косым солнцем стареющие цивилизации»[7].

Серебряный век ушел в историю, но литературные приемы, изобретенные русскими поэтами-символистами, закрепились в современной поэзии, даже и не имеющей отношения к символизму как направлению в искусстве. Вот пример повторения звуков «как у Бальмонта»:

Формальные следы символизма, как и следовало ожидать, есть и в приведенном выше отрывке из стихотворения Орынянской, только они не столь очевидны. Дело в том, что «Ни мотылька, ни тени» написано классическим четырехстопным ямбом, размером, на минуточку, и пушкинского «Евгения Онегина», и лермонтовского «Паруса», впрочем, с некоторыми выпадениями схемных ударений, которые нельзя восстановить с помощью скандирования. Так строка «не опустилась, а упала» имеет схему 000100010 вместо канонического 010101010 («мой дядя самых честных правил»), а строка «слова, не различали лица» имеет три икта вместо четырех (в строке «белеет парус одинокий» четыре икта, то есть четыре схемных «единички», поскольку третий по счету икт, формально отсутствующий, восстанавливается за счет эффекта скандирования). Конечно, план выражения современного стихотворения иной, более сложный, чем во времена первых символистов, но для идентификации вышеприведенного текста Полины Орынянской, как текста «символистской» направленности, достаточно и указанных метрических особенностей, ибо ее ямбическая поэзия как раз в духе статей Андрея Белого.

В заключение упомянем одну проблему, связанную с трактовкой той поэтической «глины», из которой и состоит основная масса современных стихотворений. В рамках одного-двух модных течений, адекватных своему времени, выделить ведущие имена довольно просто. Именно поэтому Иосифа Бродского легко противопоставить Евгению Евтушенко, а Парщикова или Ивана Жданова – Олегу Чухонцеву. Однако нынче дело обстоит так, что половодьем сетевой поэзии все рамки и барьеры давно сметены и поэтическое слово стало воистину самовитым, то есть заточенным под автора и его социокультурные предпочтения. Еще можно с некоторой вероятностью правильного попадания сказать, поэтично ли пишет автор имярек или его тексты – откровенная лажа, но поставить интересного, хотя и не очень раскрученного автора в некий ранжированный ряд, да еще определить ему «направление», ну совершенно невозможно. И, кстати, свежий пример: современный украинский поэт Евгений Пугачев, некоторыми критиками причисляемый к символистам.

Вот фрагмент из его стихотворения «Это дождик стучится...»:

Думается, что от русского символизма здесь – только настроение, мрачное и депрессивное, совсем как у взаправдашних декадентов... А стихи хорошие!