Лаборатория слова

Осип Мандельштам

В своей статье «О природе слова» (1922) Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938) пишет: «Русский язык — язык эллинистический. В силу целого ряда исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив Запад эллинским влияниям и надолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью». Если пренебречь запальчивостью этих «заметок на полях», оставленных великим поэтом буквально на полях русской революции, перелопатившей и перемолотившей два, а то и три поколения наших соотечественников, то нетрудно будет сделать важные выводы касательно отношения поэта к языку поэзии. Этих выводов по крайней мере два: а) о тайне «свободного воплощения» здесь явно говорится в каком-то каббалистическом смысле – как о чем-то столь вещественном, что можно передать через головы прямых потомков в самом очевидном смысле, то есть как Талмуд или Библию, как древний астрологический атлас или эзотерический трактат; б) о языке поэзии, в данном случае – языке модернизма, тоже говорится как о чем-то материальном, способном быть «звучащей и говорящей плотью», иными словами, как о живом существе. Пожалуй, если иметь в виду именно акмеистическую практику, речь может идти уже не об аллегорическом дворце поэзии, архитектурно-прекрасном, однако мертвом творении поэтической воли, но о творении иного, высшего сорта: новом человеке Адаме, живом воплощении языка искусства.

Сам Осип Эмильевич, являясь своего рода знаменосцем акмеизма во времена культурного развала России, кровью умытой[1], и живым носителем многовековой общеевропейской культуры в эпоху жесточайших сталинских репрессий, в своем творчестве безраздельно следовал принципу культурной преемственности. Мы уже говорили, что принцип культурной преемственности, принцип взаимопроникновения цивилизаций, сам по себе лежит в основе акмеизма как метода создания литературных произведений сугубо реалистической направленности, хотя, естественно, творческие достижения акмеизма никак не связаны с «жизнеподобием форм». Акмеизм не отвергает культурные ценности предыдущих эпох, но совершает с ними некое почти магическое действо, которое вполне можно сравнить с метаболизмом, химическим превращением еды в энергию для организма. Культурные реалии прошлого, пересекаясь с бытовыми реалиями настоящего, превращаются в поэзии акмеистов в особый ореольно-семантический сплав, в «кирпичики смысла», из которых на цементе контекстных взаимовлияний и строится здание акмеизма. Но если у Георгия Иванова, у Владимира Нарбута, даже у Анны Ахматовой стихотворение – это именно священное здание, построенное из «кирпичиков смысла», то Мандельштам, творящий стихи вроде бы на той же основе – из звучащей и говорящей плоти русского языка создает не просто стиховую архитектуру, но – живой организм нового поэтического слова.

Конечно, это все – превращение акмеистического метода из поэзии конструктива в поэзию живого слова – даже у Мандельштама происходит постепенно. Еще в 1912 году он пишет на языке того акмеизма, который доступен не только ему, но в какой-то мере всему гумилевскому «Цеху поэтов»:

Из каких «реальностей», словно собор из обожженной глины, сложена контекстно-опознаваемая реальность этого стихотворения? Во-первых, это реальность историческая. «Где римский судия судил чужой народ», «Души готической рассудочная пропасть», «Египетская мощь и христианства робость» – это все исторические сведения, ставшие в значительной мере устойчивыми выражениями, культурными клише, которые в образном смысле можно трактовать как реалии или, скажем так, реалии-образы[2]. Во-вторых, это мифологическая и политическая (идеологическая) реальность, идущая от начитанности, от погруженности в атмосферу библиотек и поэтических салонов эпохи. Самая узнаваемая реалия-образ указанной категории – это человек Адам, очевидно – библейский персонаж. Тогда выражение «распластывая нервы» относится к Господу Богу, которому Адам весьма насолил свои непослушанием! Но здесь есть и скрытые отсылки, например, к масонству, которое недаром именовало себя сообществом «вольных каменщиков». Иначе едва ли объяснимы такие строки, как «Но выдает себя снаружи тайный план» или «... и всюду царь – отвес». Конечно, можно сослаться на третий, самый очевидный и многообразный пласт реалий, буквально усеивающих данный стихотворный текст, а именно на бытовые или культурно-бытовые реалии, так или иначе связанные с миром вещей, видимым и осязаемым, непосредственно-постижимым, но как раз такая трактовка акмеистических образов ошибочна в первую очередь, поскольку за внешним жизнеподобием этих «кирпичиков смысла» всегда стоят достаточно произвольные ассоциации, уничтожающие само понятие жизнеподобия. Вещный мир реализма часто содержит абстракты, применимые для отображения любой мыслимой реальности, поэтому совершенно не пригодные для изображения сиюминутных впечатлений, которыми переполнены стихи акмеистов.

Можно долго рассуждать о непревзойденной ассоциативности мандельштамовских реалий-образов, о контекстном взаимодействии не двух-трех, но гораздо большего числа зон социокультурной памяти, каждая из которых отвечает за свой класс реалий, за достоверность «своей реальности». Однако это будет количественная, но не качественная разница между Осипом Эмильевичем и другими птенцами гумилевского «гнезда». «Notre Dame» – это все еще поэтическая «архитектура», хотя и высшего класса. Но проходит всего-то восемь лет (правда, в этот временной промежуток успели уложиться и Первая мировая, и парочка русских революций, и Гражданская война!) и Мандельштам пишет совсем другие стихи. По базовым признакам – акмеистические, но как бы сложенные не из грузной массы «культурных ценностей», а из биений собственного живого сердца:

Во-первых, вместо умопостигаемых и чувственно-близких реалий, этаких бытовых маркеров времени и места, или культурных клише, претендующих на роль реалий, которые в акмеизме обычно разбросаны по пространству стиха, подобно «чудовищным ребрам» и другим конструктивным элементам средневековой готики, появились реалии-ребусы, опирающиеся то на бытовую реальность, то на мифологию, то на еще что-нибудь, хотя и реальное, однако невесть из какой реальности взятое. Например, «В Петербурге мы сойдемся снова» – это бытовая реалия-образ, которую можно понимать и как абстракт, что кстати позволило А. Кушнеру обыграть эту строку в пошло-бытовом ключе[3]. На самом деле образ многоплановый, с позиции житейского опыта его можно трактовать как носителя событийно-нейтральной эмоции, а можно – в свете биографии поэта – как носителя исторической памяти, как событийно-трагический образ постреволюционной действительности. Однако содержательно эта строчка трактуется вполне однозначно – некая группа людей, видимо, единомышленников, назначила друг другу встречу в... ну, скажем, в красивейшем городе России!

Следующая строчка соединяет в себе два социокультурных пласта: пласт высокой культуры, связанный с мифологией Древнего мира, и пласт социально-публицистических аллегорий, в рамках которого мы привыкли называть Пушкина солнцем русской поэзии. Сам Пушкин присутствует здесь незримо, лишь как фигура умолчания (литота), но роль его образа в стихотворении крайне значительна, ведь не будь этого имени и хотя бы кратких биографических сведений об этой фигуре в нашей с вами подкорке, то мандельштамовское стихотворение неизбежно развалилось бы на части, лишившись связующего цемента в виде облака социокультурных ассоциаций. Это все еще лишь игра контекстов, рождающая глубокий подтекст, свойственная акмеизму как литературному методу.

Сюда важно добавить, что достижения символизма тоже вписаны в поэтическую ткань этого стихотворения, причем тем же манером, как сведения из школьного курса по древней истории вписаны в наше социокультурное поле. Мандельштам использует символистскую риторику вскользь, как бы мимоходом, не заостряя на ней внимание, чтобы не дай Бог не пересахарить стихи красотами стиля. Но такие словосочетания, как «солнце мы похоронили», «блаженных жен», «бессмертные цветы», «злой мотор» – это конечно же самые настоящие символы, многозначащие и многозначные. У символистов почерпнута и ритмика. Если «Notre Dame» написано почти правильным метром, а именно шестистопным ямбом, (а поскольку торжественная, «одическая» интонация вполне допускает скандирование, заставляющее читательский слух воспринимать как псевдо-икты пропуски акцентных ударений в многосложных словах, то метрическая схема классики здесь практически налицо,) то стихотворение 1920-го года не только разностопное, но и содержит очевидные и значительные отступления от любых классических метрических схем.

Почему же поздние стихи Мандельштама, несмотря на существенные изменения, именно акмеистические и никакие другие? Выдвинем, как гипотезу, утверждение, что образный строй у позднего Мандельштама становится более жизнеподобным, чем даже те вполне бытовые образы, казалось бы, сплошь составленные из реалий, что в изобилии присутствуют у того же Григория Иванова. Вот начальные строки стихотворения Георгия Иванова «Все представляю в блаженном тумане я...»: «Все представляю в блаженном тумане я:/Статуи, арки, сады, цветники./Темные волны прекрасной реки...//Раз начинаются воспоминания,/Значит... А может быть, все пустяки». Статуи, арки, сады, цветники – это все реалии, то есть слова (лексемы), обозначающие предметы и вообще нечто, в том или ином виде реально существующее для носителей языка[4]. Однако не стоит забывать, что для эмигранта Георгия Иванова все перечисленное, все эти «сады и цветники» – реальность смутных воспоминаний, то есть на самом деле лишь псевдо-реальность воображения, и последняя строка прямо указывает на этот факт. В этом сугубо акмеистическом шедевре на первый план выдвинуты именно нереальные реалии, а настоящая, эмигрантская «реальная реальность» является фигурой умолчания. Напротив, в строках Мандельштама «... И блаженное, бессмысленное слово/В первый раз произнесем» на первый взгляд бытовые реалии отсутствуют вовсе, но это далеко не так.

О чем в этих строках речь, каково их содержательное наполнение? Дело в том, что трактовка тут определяется даже не контекстом высказывания, а напрямую зависит от личного опыта потенциального читателя[5]. Если читатель воображает себе, например, как его на торжественной линейке принимали в пионеры, то фраза с некоторой долей взрослой иронии хорошо укладывается в эту схему. Если читатель имеет опыт взаимодействия с тайными обществами, например, с масонами, то эта фраза будет напоминать ему о масонских ритуалах. Прямого ответа на вопрос о сути происходящего автор не дает, читатель волен догадываться самостоятельно... Тогда в чем же тут кроется «жизнеподобие»? А дело в том, что за сложной структурой языка, за авторской интонацией, соответствующей эмоциональности момента, для каждого читателя, хоть сколько-нибудь сведущего в постреволюционной эпохе, обнаружится абсолютно реалистическая картинка, пусть и составленная из разных культурно-бытовых пластов, но в целом легко опознаваемая. Однако, ведь и действительность, особенно во времена перемен, и в самом деле многослойна!

Очевидно, Осипу Мандельштаму в конце концов удалось разработать способ (неважно, путем ли интеллектуального напряжения или бессознательно, чисто интуитивно), который позволял ему адекватно изображать ту многослойную реальность, которую представляла собой постреволюционная эпоха. Но ведь и наша «современность», как общее понятие, состоит из разных, часто таинственно мерцающих смысловых слоев! Отчего бы тогда не перенять опыт Мандельштама-поэта и не попытаться воспользоваться его поэтическим языком для отражения современной действительности? Так-то оно так, но прежде нам придется разделить единство авторского языка на два уровня: а) уровень литературных приемов, объединенных в метод, то есть в литературную «правоприменительную практику»; б) уровень языковых средств, отражающих переформатированный автором язык современной ему обыденности. На уровне метода авторский язык не только постижим, но и воспроизводим, на уровне переформатированной обыденности вряд ли... Если акмеизм – это метод контекстно дополняющих друг друга «реальностей», выражаемых предметно, то есть с помощью конкретных описаний, вводных пояснений, и конечно самих реалий: бытовых, исторических, мифологических – и тому подобное, то Мандельштам довел метод до предельного совершенства, введя в свои тексты реалии-аллюзии[6].

Для всех, кто жил в ту эпоху или хотя бы о ней всерьез читал, такие фразы, как «...бессмысленное слово/В первый раз произнесем» или «В черном бархате советской ночи» читаются настолько реалистически точно, что лучшего языка для описания советской действительности и не надо. Авторская интонация, включая рваную ритмику стиха, тоже как нельзя лучше соответствует эпохе: такая же изменчивая, спотыкающаяся на каждом шагу, то надрывно-восторженная, то жутко пугливая, вся Страна Советов долгое время совершала над собой эксперимент по переформатированию человека и гражданина в «нового Адама».

«Русский номинализм, то есть представление о реальности слова как такового, животворит дух нашего языка и связывает его с эллинской филологической культурой не этимологически и не литературно, а через принцип внутренней свободы, одинаково присущий им обоим», – продолжает Мандельштам. Конечно, в видении каждого автора его слово реально... Но выполняет ли оно свою прагматическую функцию, реально ли оно в глазах читателя? Пока читатель способен ясно трактовать намеки, архитектонику образов, построенных на аллюзиях, на акмеистически-понимаемых социальных реалиях и культурных клише, чувствовать подтекст и сопоставлять контексты – поэзия акмеизма живет полной жизнью. Однако социокультурное поле меняется со временем и с этим ничего не поделаешь. Меняется, похоже, и ментальная матрица общества, каковое понятие сформулировал и ввел в научный обиход философ Ильенков, в поздне-советское время покончивший жизнь самоубийством. Надо сказать, что если поэзия большинства русских символистов едва ли не целиком забыта, то поэзия акмеистов, по сути усвоивших уроки символистов и отчасти перенявших у них некоторые литературные приемы, оказалась гораздо более живучей. Живуч оказался и сам акмеистический метод. Хотя до высот поэзии О. Э. Мандельштама никто из советских поэтов, гласно или негласно исповедовавших акмеистический метод, так и не поднялся, все же достижения у них имеются. Не так уж трудно отыскать отдельных поэтов-акмеистов и в современном литературном процессе. Вот этим мы сейчас и займемся.

Начнем с небольшой вводной части. Вся история литературы показывает, что универсальный язык поэзии иллюзорен. Поэзия, лишившись коммуникативной функции, становится «вещью в себе», а коммуникативная функция языка в значительной мере зависит от принимающего информацию «устройства» – рецепиента, декодера, референта с его «референтной реальностью» и так далее. Поэзия не программируется, а творится. Просто потому, что ее язык, хотя и представляет собой некий «код», но вот расшифровка этого кода происходит по законам, заданным методом шифрации, часто индивидуально-авторским, которые даже автору-то зачастую малопонятны. Существует ли за определенным «авторским языком» хоть какая-то действительность, тоже не всегда ясно. Возможно, само устройство языка и есть содержание сообщения, которое автор, придумавший оригинальный способ выражения мыслей, транслирует «городу и миру».

И тем не менее Мандельштам пишет в уже упомянутой нами статье: «Андрей Белый, например, — болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментами своего спекулятивного мышления. Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, – куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия... Так называемый футуризм, понятие, созданное безграмотными критиками и лишенное всякого содержания и объема... это насильственное, механическое приспособление, недоверие к языку...» Думается, в этих словах кроется не только пристрастное отношение Мандельштама к слову, своему и чужому, но и установка на «прекрасную ясность»[7], которая в той или иной степени свойственна всем поэтам-акмеистам.

Обнаружение истинных последователей акмеизма среди советских поэтов затрудняется тем обстоятельством, что влияние Н. Гумилева и других действительных членов Цеха поэтов на советскую литературу было огромным, однако язык советской или эмигрантской обыденности диктовал всем тем, кто так или иначе имел желание и возможность «переформатировать» языковую действительность в язык собственной поэзии, совершенно иные формы выражения, нежели выработанные Гумилевым и его ближайшими соратниками по «Цеху поэтов». Такие поэты первой половины XXвека, как Б. Корнилов, Н. Тихонов, Вс. Рождественский, И. Одоевцева, Н. Берберова, хотя и вращались отчасти в том же тематическом кругу, что и коренная поэзия акмеизма, но по своим достижениям, да и по родовым признакам своего творчества о прекрасной ясности поздних стихов Мандельштама или Георгия Иванова не могли и мечтать. Поэтому мы выберем для упоминания лишь трех поэтов советского периода, которых можно заведомо отнести к акмеистам новой волны, а именно П. Г. Антокольского (1896-1978), А. А.  Тарковского (1907-1989) и С. И.  Липкина (1911-2003).

← Павел Антокольский

Вот некоторые фрагменты из знаменитой «Циркачки» (1962) Павла Антокольского:

Сразу отметим, что все признаки раннего, еще «домандельштамовского» акмеизма здесь налицо. Во-первых, Антокольский старается изобразить действительность, как он ее видит и понимает, максимально выпукло, точно и достоверно. Для этого он использует сумму литературных приемов, разработанных своими предшественниками, акмеистами «первой волны». Это, как мы знаем, соединение двух и более «реальностей», выраженных либо реалиями времени и места, либо культурными клише, либо особыми авторскими тропами, основанными на аллюзиях, которые контекстно обогащают друг друга. В данном случае, строки «Перед Спартанскою Еленой», «пал как подкошенный Парис» соответствуют мифологической «реальности», строки «чадит, треща, лампада», «уже громовый гул потряс», «парус, полный... бури» относятся к историко-литературной реальности, прочно вошедшей в культурно-бытовой пласт отечественной ментальной матрицы, строки «Встречал в Москве и за Москвой» и «Живая из-под навесного,/Косоприцельного огня» – это фразы-клише, объективно воспринимаемые как бытовые реалии-образы, поскольку за ними – для любого начитанного читателя, хоть сколько-нибудь погруженного и в современность, и в ближайшую историю страны – стоит вполне конкретное означаемое в виде личных наблюдений и фактов недавней истории. Во-вторых, налицо прекрасная ясность поэтического языка, обеспечивающая эмоциональное воздействие за счет безусловного доверия к образному строю стихотворения, ни на йоту не отступающему от реалистичности каждом кадре этого замечательного кино... фильма?

Стоп! Разве кто-либо из «ранних» акмеистов применял в своем творчестве такой прием, как «киномонтаж», под которым в литературе следует понимать чередование фрагментов текста вне очевидной последовательности событий, вне логической связи одного композиционного элемента с другим? Следует признать, что акмеистический метод в творчестве Антокольского видоизменяется, отходит от канона под натиском социокультурных сдвигов, под воздействием свежих литературных приемов.

Так что же, поэт Павел Антокольский литературно прогрессивнее самого Мандельштама? Однако вот что пишет Осип Эмильевич по поводу прогресса в литературе: «Теория прогресса в литературе – самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы сменяются, одни формы уступают место другим. Но каждая смена, каждое такое приобретение сопровождается утратой, потерей. Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может – просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать»[8]. Думается, речь может идти вот о чем: прагматически литература, как и любой другой товар, живет согласно «кривой спроса»; у каждого литературного метода, вне зависимости от силы и живучести, есть период начала и созревания, период повышенного интереса публики, период медленного затухания или декаданса, и наконец период приспособления к смерти. Акмеизм (как целостный метод) у Павла Антокольского носит черты упадка: те нововведения, которые Антокольский привносит в метод, отчасти этот метод и разрушают, поскольку противоречат внутренней сути реалистического модернизма, каким является акмеизм. В стихах Антокольского гораздо больше эмоциональных выплесков и неприкрытой сюжетности, меньше сдержанной наблюдательности, больше описательного многословия и фонетического изобилия, и меньше ассоциативной образности, нежели в любом отдельно взятом акмеистическом шедевре времен «Цеха поэтов», не говоря уж о поздней лирике Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой или Георгия Иванова. Просто литературный процесс, подстраиваясь по читателя, претерпевает цивилизационные сдвиги, в историческом смысле абсолютно неизбежные.

А между тем в шестидесятые, и даже семидесятые годы XX века советская молодежь интересовалась совсем другими поэтическими именами, нежели все перечисленные выше. На слуху была эмоционально-яркая рифмованная публицистика Евтушенко и Р. Рождественского, интонационно-родная лирика Есенина и Беллы Ахмадулиной, пафосная экспрессивность Маяковского и Слуцкого, жизнеутверждающая романтичность Багрицкого и Светлова, магнитофонные голоса Высоцкого, Окуджавы и Галича. Отчасти это было связано с издательской и журнальной политикой тех лет, балансировавшей между желанием все издать, благо спрос на хорошую поэзию был удивительный, и желанием от всего откреститься, дабы случаем не попасть под идеологический молот. Однако на запретах далеко не уедешь, и Эрика, делая аж по четыре копии зараз, исправно восполняла пробелы в культурном багаже читающей молодежи, и моем лично. Николай Гумилев и Мандельштам ходили в списках, а студенческие Дворцы культуры в массовом порядке устраивали поэтические вечера, куда подцензурных поэтов практически не приглашали.

Арсений Тарковский

Арсений Тарковский в списках не ходил и даже в поэтических вечерах участвовал крайне редко. Однако русская земля всегда полнилась слухами и о существовании этой недоступно-высокой поэзии, и я, конечно, слышал и даже приблизительно знал биографические данные автора. Знать-то – знал, и даже слышал его стихи в одном из фильмов Андрея Тарковского (помнится, это было «Зеркало», с которого ушла половина зала, привлеченная на просмотр полузапрещенного тогда фильма ушлым администратором заштатного клуба), но узнать поближе не торопился. Надо сказать честно: сложноватой была эта поэзия для меня тогдашнего! Словно бас-профундо звучал ее голос...

Хотя с какой стати какое-либо произведение хоть раннего, хоть позднего акмеизма могло бы звучать, как бас-профундо? Акмеизм – искусство легкое, ажурное, основанное на контекстных перекличках, тут даже тяжелые философические своды опираются на подпружные арки бытовой реальности. Но опять-таки скажу честно: первые мои впечатления от знакомства с глухим подспудным гулом этих стихов были не слишком отчетливыми. Мне этот гул мешал, я привык к стихам акцентированно мелодичным, убеждающим с первой ноты, понятным с первой фразы: «когда румяный комсомольский вождь», «живописцы, окуните ваши кисти», «по улице моей который год звучат шаги – мои друзья уходят», «какой большой ветер напал на наш остров». А тут... Первое услышанное мною стихотворение Тарковского было из фильма «Зеркало» и называлось оно «Первые свидания»:

Смысл этих строк совершенно мне не давался, ускользая из моего мира, тогдашнего моего мирка походных палаток, песенок под гитару у костра, студенческих вечеринок и библиотечной пыли, куда-то в атмосферу органной музыки Баха, под своды Домского собора в Риге, куда я ездил на студенческие каникулы со своей будущей женой, тогда еще тоже студенткой. Помню, что в соборе я глупо уснул, умаянный экскурсиями и рижскими пивными излишествами.

Гул завораживал, вел за собой, обещая неизбежный катарсис, пока вдруг не оборвался на последней строчке: «Как сумасшедший с бритвою в руке» – неожиданной, абсолютно не сочетавшейся с магическим пейзажем, только что развернувшим передо мной, внимающим гулкому слову трепетным читателем, свои гиперболические красоты, видимо, призванные символизировать великую силу любви. Тогда я еще не ведал, что обманывать ожидания – это такой художественный прием, довольно распространенный в серьезной литературе.

Тут мне самому придется дезавуировать брошенную приманку: нет, это не символизм. Все эти рыбы, птицы и построенные чудом города не символы чего-то запредельного, но реалии, только не бытовые, а культурно-философские. Они пришли в стихотворение как цивилизационные скрепы, объединяющий советскую действительность, построенную на простых вещах и социокультурных клише, и действительность культурной Атлантиды, вытесненной даже не в библиотеки, а в подземные хранилища смысла.

Акмеизм в поэзии Тарковского сплавлен с музыкой символизма, его контекстные возможности погружены в раствор интонации, в головокружительно-сложное переплетение рифм, так что становятся почти неощутимыми для неподготовленного уха. Содержание, освобожденное от ассоциативной перегруженности зрелого акмеизма, в самом деле становится «смелей и легче птичьего крыла», но вольная птица поэзии, взлетев и оторвавшись от реальности, сразу упирается в смысловой потолок культурных клише, в архетипы цивилизационных реалий, сменявших друг друга по форме, но не по содержанию в истории различных цивилизаций. Этот вариант акмеизма возвращается к оппозиции двух реальностей, свойственной поэтике «парнасцев» и стихам Гумилева, только экзотическая реальность мировой культуры выражена вещно, через бытовые описания и реалии-аллюзии, а реальность советская, видимая периферийным зрением или свеже-историческая – через фигуру умолчания, которая маячит за последней, ключевой строкой стихотворения.

И да, это – советский декаданс, упадок стиля, еще более глубокий и мрачно-торжественный, нежели у Павла Антокольского. Если в позднем творчестве Мандельштама слово было «живым», то есть непосредственно несущим в себе образ реальности, говорящим с действительностью на языке самой действительности, хотя и требующим для окончательного усвоения некоторого культурного багажа, но багажа вполне легкого, подобного знаменитым «чемоданчикам» советских командированных лиц и прочих перелетных птиц советского времени, то у Тарковского язык уже не участник событий, но сторонний наблюдатель, своего рода посредник между мировой культурой, включая рассказы об истинной истории Страны Советов, и тем отчасти лубочным действом, который представляла собой частная жизнь советского человека.

На примере «жизненного цикла» поэтики акмеизма легко увидеть, как именно развиваются и гибнут литературные направления (думается, что пример русского акмеизма не единичный, а скорее архетипический). Упадок живого слова в творчестве Тарковского (конечно, лишь в сравнении с творчеством Осипа Мандельштама!) никак не связан ни с талантом автора, ни даже, по нашему мнению, с теми цензурными ограничениями, которые заставляли старшего Тарковского десятилетиями работать на ящик стола, пока власть, не выдержав напора «живой жизни», не дала слабину – и цензурная плотина стала понемногу разрушаться.

Выбор языка поэзии, понимая под этим не только способ переформатирования языка обыденности в поэтический код, но и ту совокупность художественных приемов, с помощью которых автор пытается достучаться до читательских умов и сердец, часто зависит от привходящих обстоятельств – времени и места рождения, перипетий судьбы, творческого окружения и так далее. Но даже если поэт имярек получает в руки тот самый «рупор поколения», как говаривали в советские времена, отождествляя автора с поэтическим методом, даже и тогда новый язык рождается, завоевывает сердца, становится модным, а затем сходит на нет и тихо умирает. Поколение, которое хотело познавать действительность с помощью Владимира Маяковского, едва ли согласится на язык Александра Еременко, и скорее предпочтет вообще перестать читать и публично высказываться, нежели сменит форму речи. Но поэзия не живет исключительно модой, и даже понятие живого слова не всегда определяет ее силу. В какие-то времена сила традиции побеждает тягу к новизне, и тогда поэты массово переходят в «традиционалисты» или восстанавливают утерянные высоты акмеизма, в какие-то сила преемственности не так велика и, сталкиваясь с новыми тенденциями, искусство слова то борется с ними, преодолевая искусы, то уступает, принимая в себя ростки нового, хотя по-настоящему этим «новым» стать не в состоянии.

Такая двойственность очень характерна для творчества Семена Липкина, упомянутого нами среди трех выдающихся представителей «новой волны» в акмеизме, и тем более она присутствует у современных поэтов, так или иначе использующих основной принцип акмеизма – контекстную перекличку «кирпичиков смысла», сформированных из обожженной искусством глины реалий, застрявших в ячейках ментальной матрицы нашей цивилизации. Но об этом в следующей статье.