Лаборатория слова

В предисловии к своей незаконченной поэме «Возмездие» (1919) Александр Блок пишет: «Далее, 1910 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек – но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то "первозданный" Адам». В двух последних фразах определенно сквозит недоумение, обыденкой проскальзывает намек не просто на внезапную смену одного литературного направления другим: так бывает, и в этом ничего удивительного нет. О нет, Блок, похоже, по-настоящему сбит с толку всем происходящим. Будто посреди средневекового ристалища, заполненного куртуазными рыцарями-аристократами, невесть откуда во множестве появляются новые бойцы, весьма разношерстного вида и с такими орудиями ремесла, которые прежде никто и в глаза не видывал. Таким образным сравнением мы охарактеризуем пришествие модернизма в Россию.

Суть модернизма заключается в раскрепощении формы. Если раньше содержание, подобно локомотиву, тащило поэтический состав по рельсам новых форм, то для модернизма характерно обратное. Именно форма, окончательно сбрасывая иго жизнеподобия, становится лейтмотивом модернового содержания. Сказанное вовсе не означает, что идейно-стилевая составляющая новой поэзии по определению ущербна, зато образно-стилевая ужас как хороша! В ряде случаев это действительно так, и тогда автора, как, например, Игоря Северянина, ждет короткая, но лучезарная слава. Чаще же после краткого периода публичности, связанного с актуальностью данного вида формальных поисков для толпы, жаждущей «хлеба и зрелищ», о новаторе-неудачнике и его условно-авангардной поэтике навсегда забывают. Но бывает, что в контексте новой формы возникает и новое содержание, раскрывающее очередную «смену вех», а значит, способное перепахать целые пласты представлений о человеке и человеческих сообществах. Модернизм произвел переворот в литературе, в том числе, за счет повышенного внимания к средствам выражения мысли, к поэтическому языку и его специфическим возможностям, сумев уловить в тенеты смысла даже явный абсурд. Впрочем, новизна языка часто существует в отрыве от какой-либо действительности: она важна сама по себе, как исследовательская функция поэзии по отношению к нетронутым залежам слов. Ярким примером такого подхода является стихотворная конструкция В. Хлебникова (1885-1922), крупнейшего представителя русского модернизма:

Хотя мысль об оторванности мира мечты (поэзия) от реального мира, мира желаний (согласно Делёзу и Гваттари «желание производит, оно производит реальное») имеет давнюю историю, в данном случае идея не просто высказана, а ей найдено адекватное воплощение в структуре высказывания. Известная формула «поэзия есть музыка сфер» здесь выражена не только описательно, а и путем непривычного словоупотребления, эдакой имитации «косноязычия звезд». Помимо прочего, В. Хлебников демонстрирует новую степень свободы языка, новую грань его смыслообразующих возможностей. Мифотворно само мышление поэта, и тут уж не столь важно, имеет ли конкретный текст реальную смысловую новизну и даже то, насколько удачно подобраны художественные средства.

Даже простейшая фраза из букваря – мама мыла раму – на бытовом уровне не всегда воспринимается однозначно. Человек, живущий в мансарде с круглым окном-бойницей поймет фразу совсем не так, нежели обитатель московской «хрущевки» и тем более ребенок, у которого мамы нет, зато есть бабушка и велосипед. Правда, все становится на свои места, если адресат информационного сообщения хорошо ориентируется в соответствующем социокультурном поле и способен уловить логику фразы. Но как понять «дыр бул щыл убеш щур» (А. Крученых)? Привычная схема распознавания речевых образов, помогающая ориентироваться в окружающей действительности, тут не просто не работает, а подвергается самой настоящей ломке! Погружаясь в мир модернизма, человек выходит из мира реальностей и получает когнитивный шок. К сожалению, сама действительность частенько ведет себя по-модернистски, так что для ее анализа и отображения реалистического виденья недостаточно. Значит, надо как можно дальше выйти за пределы «читательского» социокультурного поля, что и делает модернистская литература.

Со времен А. А. Потебни (1835-1891) лингвисты признают «подвижность всего мыслимого за словом и сочетанием слов». Понятно: у слова есть ореольная семантика или набор коннотативных значений, и от того, какой смысл вкладывает в данное слово поэт, размещая в нужном месте текста, зависит правильная трактовка образа… Стоп! Откуда читателю знать, как правильно понимать тот или иной образ? Ясно, что автор, работая над выражением своих мыслей и чувств, оставляет читателю подсказки. Вот эти-то «подсказки», своего рода «ключ к авторскому шифру», и позволяют обнаружить, какое поэтическое течение лежит в основе авторского метода стихосложения. Символисты использовали ореольное мерцание слова для придания своим произведениям ауры таинственности, способности «переливаться своими сущностями, поэтическими гранями». Модернисты пошли еще дальше. Именно когнитивный шок для многих из них стал целеуказанием, определяющим словесную форму «мыслеобраза», послужившего отправной точкой для будущего произведения. И надо сказать, что публика не осталась равнодушной к подобным новшествам, хотя поначалу многое было принято буквально в штыки.

Как понять, например, такую поэтическую конструкцию:

По поводу критики этого отрывка сын поэта Е. Пастернак поясняет, что имеются в виду «ассоциации от сравнения нотной записи гитарного арпеджио со знаком зодиакального созвездия Скорпиона». Но дело ведь не в том, имеется ли у модернистской поэтической речи смысловая подоснова, а в том, а) насколько модернистская форма самодостаточна, герметична по отношению к содержанию, и б) есть ли хоть какое-то соответствие между социокультурным полем, в котором произведение существует для читателя, и самим модернистским произведением, воплотившем авторский замысел. Ведь поэтическая речь – всегда «свертка» многофункционального информационного сообщения, то есть, говоря языком философии, мыслеобраза, этого слепка человеческого опыта. Поэтическая речь особым образом шифрует, кодирует мыслеобраз, причем так, что в самом способе кодирования присутствуют следы того ключа, с помощью которого данное сообщение можно восстановить в изначально-информационном виде, то есть дешифровать. Ключ к произведениям модернистов заведомо сложнее обычного, основанного на позитивизме и известного нам по классической поэзии, а порой его следы отсутствуют вовсе. Недаром Пастернак мечтал о читателе-соавторе, способном домыслить сказанное поэтом. Необходимость такого домысливания – коренная особенность поэтики модернизма, о каком бы конкретном течении мы ни говорили. Авторитетнейший Юрий Лотман считал, что в поэтику Пастернака надо поверить, прежде чем что-то в его стихах начнет проясняться. В каком-то смысле это касается всех модернистов, зачастую оставляющих читателя один на один со своими впечатляющими словесными ребусами. Кстати сказать, Пастернак посчитал раннюю версию своего стихотворения чересчур экспериментальной и позднее переработал «Венецию», дав читательскому воображению гораздо меньше пространства для виртуального маневра.

Таков общий принцип модернизма, однако в методических частностях способы организации самодовлеющей поэтической реальности весьма индивидуальны и, хотя далеко не каждому поэту-модернисту удается найти свой способ сломать привычную форму через актуальное колено, все же таких способов со второй половины ХIХ века по сей день накопилось довольно много. Согласно В. П. Рудневу модернизм – это «достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ – середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда… Не следует путать искусство М. и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно. Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней»[1]. С этим определением трудно не согласиться. С той, однако, уточняющей оговоркой, касающейся именно поэтического творчества, что сфера прагматики в поэзии, то есть сугубо коммуникативной функции поэтического образа, присутствует в любом случае и чаще всего превалирует над семантикой и синтаксисом. В статье «Слово и культура» Осип Мандельштам так раскрывает суть акмеистического метода: «… зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? … Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость…» Такой подход, когда слово в тексте начинает «играть всеми гранями смысла», подчиняясь не только авторскому замыслу, а порой и без всякой связи с каким бы то ни было замыслом, но именно своеволию читательского восприятия, очень характерен для адептов модернистских теорий. Бесспорно, в футуризме, сюрреализме, дадаизме пространства для игры читательского воображения больше, нежели в менее абстрактных видах поэтического творчества, но это вопрос количества, а не качества.

Отметим, что футуризм, сюрреализм, дадаизм, и даже экспрессионизм, как самостоятельные поэтические направления, в России оформились как бы сами по себе, вне поля классической русской литературы XIX века. А вот романтический символизм, известный нам по многим примерам, составляющим славу поэзии Серебряного века, это родное дитя русского романтизма. Отличие тут можно сказать исключительно «слуховое»: русские романтики придерживались канонов благозвучия и строгой силлабо-тонической метрики, а русские символисты охотно экспериментировали с ритмо-звуком. Впрочем, и символизм, пройдя долгий путь развития, постепенно полностью влился в модернизм (например, в позднем творчестве Зинаиды Гиппиус). Истоки же акмеизма следует искать в поэзии французских «парнасцев», которые в пику своим предшественникам – адептам социальности и поэтического благозвучия – поставили на «красочный, осязаемый внешний образ». Однако на практике декларируемая ими «вещность» изображаемого мира оказалась ширмой, за которой скрывались совсем иные миры. Это был первый в литературе нового времени отказ от принципа «изображай лишь то, что хорошо знаешь» и в первый раз озвученный лозунг: «Искусство существует ради искусства[2]».

Напомним, что романтизм и тем более реализм и содержательно, и изобразительно зависели от действительности и ее форм, которые запечатлевалась в сознании потребителя информации путем повседневного опыта, а классицизм опирался на образцы, то есть на действительность пусть и художественно обработанную, но воспринимаемую за давностью лет как данность, как верифицированный самой Историей набор фактов и методов их оценки. Подобно романтикам, «парнасцы» предпочитали изображать экзотику и, подобно реалистам, искали в жизни типическое. Только экзотика в их творчестве существовала исключительно умозрительно, часто без всякой опоры на личный опыт, а типическое – исключительно в плане культурной пропаганды, да и то порой в такой ипостаси, каковая напрямую из описываемой в стихах ситуации никак не вытекала.

Уже то, что ведущие представители «парнасской» школы – Теофиль Готье, Жан-Мария де Эрредиа, Леконт де Лилль, Теодор де Банвиль – были, прежде всего, профессионалами от литературы, а в нынешнем понимании термина попросту литературными поденщиками, не могло быть и речи, чтобы кто-то из них, подобно первым романтикам и поздним символистам потратил существенную часть своей жизни на путешествия по экзотическим странам или хотя бы на экзотические способы добывания хлеба насущного, последствием чего были бы дневниковые записи, плавно перетекающие в стихи. Их метод обновления привычно-романтического подхода к стихосложению заключался в следующем: уподобленные самой жизни формы изображения экзотической действительности представляли собой своего рода иероглиф, об истинном смысле которого читатель должен был догадаться сам. Современное и типическое в стихах «парнасцев» и шедших по их следам первых русских поэтов-акмеистов пряталось между строк, повествующих об экзотических странах, тогда как истинная ландшафтно-пейзажная среда их поэзии заключалась в фигуре умолчания. Экзотика пробуждала читательское воображение и подталкивала к размышлениям о той нудной и скучной действительности, которая в стихах вышеперечисленных французов как бы отсутствовала, но для их читателей была повседневным фактом. Именно с этого момента поэтическая форма стала довлеть сама себе, действуя на читателя не глубиной образа или афористичностью мысли, но экспрессией, импрессионистической игрой в смыслы, экзотическим словотворчеством, а то и упованием на суггестивную роль бессмыслицы. Конечно, «парнасцы» еще не были модернистами в полном смысле слова... Однако лиха беда начало! С их легкой французской руки форма в искусстве стала настолько самодостаточной, что в конце концов оторвалась от любого внятного содержания и даже от своего собственного существования вне специфики перформанса.

Если считать, что реалистическая поэзия, опираясь на социокультурное поле и привычную событийную логику, оправдывает читательские ожидания, предлагая очевидные ориентиры в мире закономерностей, то модернизм – это искусство, которое призвано обманывать ожидания. Собственно говоря, на этом принципе оно и построено. Какое из модернистских произведений ни возьми, везде присутствуют элементы театральности, бурлеска, эпатажа, когнитивного диссонанса. Даже рассказ о высокой трагедии обставляется таким количеством условностей, что становится почти карнавальным действом («Поэма без героя» Анны Ахматовой). Из «тяжести недоброй» (О. Мандельштам) рождается настолько ажурная композиция, что впору говорить о божественном замысле, питающем архитектонику текста. Акмеизм обманывает мнимой вещественностью изображения, тогда как главное остается за кадром. Экспрессионизм рассказывает о реальных событиях в такой форме, что читатель принимает этот рассказ за новую мифологию. Символизм, в результате внутренней метаморфозы уже неотличимый от метареализма, обманывает отказом от метафоры в пользу метаболы (см. статью М Эпштейна «Метаморфоза»). Футуризм и сонорная поэзия обманывают мнимым отказом от содержательности. Дадаизм и поэзия жеста, паразитируя на руинах классических форм искусства, подготавливают почву для поп-арта, а сюрреализм, путая реальность и сон, вечно обманывает сам себя!

Возникнув словно из одного корня, все шесть упомянутых выше течений (символизм, акмеизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм) постепенно дали свои побеги и разошлись окончательно. Понятно, что при наличии одного генотипа ряд родственных направлений, например, футуризм и дадаизм, экспрессионизм и сюрреализм, в определенных чертах сходны. Однако по мере накопления материальных свидетельств, нужного объема литературных фактов, выясняется, что между, казалось бы, однотипными явлениями есть существенные различия, что существуют вполне конкретные признаки, обнаружив которые, можно с уверенностью отнести произведение к тому или иному типу литературы модернизма. Проведение подобной классификации полезно, так как тогда проще подобрать ключ к расшифровке образной структуры произведения, а значит легче интерпретировать смысл каждого образа.

Тем более забавно, что балласт исторических сведений о принадлежности того или иного автора кружку временных единомышленников зачастую мешает различить авторский стиль, определить то направление или, узко говоря, специфику поэтических предпочтений, позволяющих отнести конкретные авторские строки к тому или иному классу произведений. Грубо говоря, Маяковский и Хлебников по манере стихосложения настолько далеки друг от друга, что говорить о принадлежности их обоих, пусть даже на ранних стадиях творчества, к чему-то общему, в частности, к футуризму – нонсенс. Нет сомнения, что художественно-образная система раннего Маяковского в целом строится на тех же основах, что и поэтика Блеза Сандрара, который в бытность свою поэтом писал такие строки:

Очевидно, поэзия Блеза Сандрара, с которым В. Маяковский был знаком лично, отвечает современным представлениям о сути и возможных формах экспрессионизма, чье внимание сосредоточено на «реальной жизни, но не в её реалистическом, натуралистическом понимании, а в плане философских основ». Это же определение в целом применимо и к творчеству Б. Л. Пастернака, так что было бы разумным предположить наличие многих точек соприкосновения между по крайней мере ранними стихами Пастернака и Маяковского. Точно также следует с осторожностью относиться к попыткам объявить Франца Кафку «экспрессионистом». Если «Красный смех» Леонида Андреева является общепризнанным эталоном экспрессионистической прозы, то ни одно из главных произведений великого австрийца не отвечает тем критериям, которым соответствует «Красный смех» и ему подобные произведения. Напротив, легко обнаружить сходство между идеями Л. Андреева и установками целой плеяды немецких и австрийских авторов начала XX века, у которых была, в свою очередь, масса последователей. Можно с полным основанием утверждать, что небезызвестные Георг Гейм и Альфред Гонг – экспрессионисты, выражавшие себя в разные эпохи, а вот Франц Кафка и, скажем, Андре Бретон, являются типичными представителями сюрреализма, хотя и жившими почти в одно время, но в период активного занятия творчеством не имевшими нужды интересоваться друг другом. В дальнейшем мы попытаемся обосновать, чем именно каждое из упомянутых направлений отличается от соседнего и почему важно раздать всем литературным сестрам по серьгам.

Попытка рассадить авторов по тем или иным шесткам может показаться надуманной, если бы не одно «но». Поток поэтической информации, обрушивающийся на современного читателя, несравненно выше, нежели в прежние времена. Обилие информации вызывает обратную реакцию, возникает чувство пресыщенности, безразличия, на фоне которого о качественном восприятии литературной продукции говорить не приходится. Нынешний читатель пробует писать собственные стихи и буквально тонет в массе уже написанных кем-то строк, пытается сказать что-то свое – и вдруг ощущает, что повторяет чужие мысли, что находится в плену чужих образов. Сплошной поток текстов захлестывает, и тогда приходит решение: не читать вовсе или хотя бы серьезно не вникать в прочитанное. Крепнет ощущение, что все, сказанное до тебя, ничего не стоит, прежние традиции отомрут, поэтические волны скоро схлынут сами собой, как весеннее половодье, а ты останешься один на один с русским языком и непаханым читательским вкусом…

Ситуация, надо сказать, не новая. Предложение сбросить Пушкина с корабля современности уже озвучивалось… в начале XX века! Тут особенно отличились футуристы, но и не только они. Период модернизма «определяется резким разрывом с предыдущими концепциями и опытом, характеризуется желанием опровергнуть устаревшие начала и установить актуальные, появлением новых выразительных художественных форм». Однако на деле разрыв «с предыдущими концепциями и опытом» если вообще осуществим, то с невероятным трудом и противным духу музыки «скрипом». Оказывается, былой модернизм разве что сменил одежку, и новые поэты зачастую пользуются теми же приемами, что и их предшественники. Но для того, чтобы это подметить, нам сначала придется поточнее выяснить, что же собой означают известные нам модернистские течения, в чем они схожи и чем отличаются друг от друга.

К сожалению, устоявшейся классификации модернистских течений, которая бы соответствовала практическому опыту именно русской поэзии, по сей день не существует. М. Ю. Лотман по поводу русского модернизма указывает[3]: «... модернизм не является определенным литературным направлением – это целая совокупность различных, иногда близких, иногда враждебных, а иногда и никак друг с другом не связанных художественных течений, объединяемых чисто негативным признаком: отказом от традиций реалистического искусства». Он же выделяет в русской поэзии три таких течения: символизм, акмеизм, футуризм. В. Руднев считает что типичными для модернизма течениями символизм, акмеизм, экспрессионизм, а футуризм причисляет к авангарду.

Между тем уже Вячеслав Иванов говорит о возможности разбивки символизма на две равноправных ветви: романтический символизм и реалистический символизм. Обе ветви объединены следующими признаками: 1) слово в такой поэтике – это многозначная аллегория; 2) форма поэтического произведения преодолевает традиционную эстетику и смещается в сторону инноваций, хотя и опирающихся на классическую метрику и строфику, но не полностью, что создает эффект «зависания в воздухе смысла». Однако принципы формирования мыслеобраза у этих двух видов символизма существенно разнятся. В доказательство разберем стихотворение Зинаиды Гиппиус «Кто он?», помеченное 1918 годом:

Нет сомнения, что тип этой лирики отнюдь не романтический. Но это не главное. Гораздо важнее, что, продолжая использовать многозначные аллегории («нечисть наших дней», «о свободе незакатной», «ему сосновый скучен шелест», и другие образы-символы), автор гораздо более, чем символисты-романтики, обращает внимание на «вещность» мира. Порой кажется, что это и другие поздние стихотворения Зинаиды Гиппиус, написаны в русле акмеизма, однако это не так. Акмеисты вслед за «парнасцами» строили свою поэзию на основе взаимодействия и взаимопроникновения разных реальностей, – например, бытовой и экзотической – так что мыслеобраз в акмеизме как бы двоится, вызывая необычные ассоциации. У Гиппиус ничего подобного не наблюдается.

Нетрудно заметить изменения в ритмике, в музыке стиха, в «Кто он?» гораздо менее «модерновых», особенно по сравнению с «ранней Гиппиус». Если в стихах, написанных ею в 90-е годы девятнадцатого века, в «нулевые» двадцатого трудно найти строки, не содержащие явных метрических «отклонений», так называемых смешанных размеров, то разбираемое нами стихотворение гораздо ближе к четырехстопному ямбу, правда, с характерными выпадениями схемных ударений (пиррихиями). Да и по звучанию оно скорее «благозвучное», то есть усредненно-ровное, нежели по-бальмонтовски перегруженное назойливой звукописью.

Все это – свидетельства отказа Гиппиус от романтической ветви символизма и ее переходу к другому типу стихосложения, к использованию реалистически наполненных символов вместо абстрактно-романтических. Конечно, это не «жизнеподобие форм», а чистой воды модернизм, организующий признак которого, как мы знаем, заключается в отказе от «традиций реалистического искусства», но, если так можно выразиться, модернизм мыслеобраза, а не модернизм ритма и звука. Хотя бы в виде эксперимента, попробуем назвать романтический символизм «метаромантизмом», а символизм того типа, каковой обнаруживается в поздней лирике Гиппиус – метареализмом[4].

Если поставить во главу угла тот отказ от реалистического искусства, о котором говорит Лотман, то можно сделать попытку общей классификации модернистских течений хотя бы по признаку формы. Иными словами, если в плане выражения в изобилии присутствуют жизнеподобные формы, это – не модернизм. С другой стороны, не всякое произведение «с выкрутасами», следует числить по разряду модерна. Вот, например, Самюэль Беккет модернист или его, как литератора, нужно поместить в иной раздел классификатора литературных течений? Тут грань провести сложнее, однако попытаться можно.

О чем, собственно говоря, идет речь в стихотворении «Кто он?»? План содержания тут довольно прозрачен и вполне реалистичен. Гиппиус вспоминает о своем знакомом или друге, тоже поэте, возможно, коллеге по символизму, реалистически описывая его внешность, характер и – пусть конспективно – даже биографию. Она именует своего лирического героя «Пьеро», что весьма символично и вместе с тем характерно для эпохи декаданса. Детали скупые, но точные. На этом основании можно утверждать, что для позднего творчества Гиппиус характерен реализм мировидения, а модернизм проявляется в форме, отчасти жизнеподобной, то есть опирающейся на социокультурную обыденность, отчасти ассоциативной. Что это за «нечисть наших дней», которую Пьеро развел «в своей одежде неопрятной»? Реалист просто обязан был бы сказать: это вши! И этот жизнеподобный образ разом переместил бы стихотворение в другую категорию.

Можно с уверенностью утверждать, что образный строй в произведениях модернизма формируется без оглядки на принцип жизнеподобия, хотя метаболические преобразования языка не должны переступать определенного предела, за которым у читателя пропадает ощущение реальности происходящего. По этой причине ни концептуализм, ни абсурдистская литература, ни тем более постмодернизм к модернизму в том конкретном смысле, который мы пытаемся здесь обрисовать, отношения не имеют и иметь не могут. Коррекция реалистического языка модернизмом допустима в области поэтического кода (в любых вариантах) и не допустима в области металогизмов. Подкрепим сказанное теорией. Согласно воззрениям Ю. Лотмана, язык поэзии представляет собой «вторую моделирующую систему», возникающую в результате переработки обыденной речи в новую структуру, позволяющую расширить читательский «горизонт событий». В теории структурализма метаболами называются «всевозможные изменения, касающиеся любого аспекта языка». Модернизм, как некая общность конкретных литературных течений, манипулирует с фонемами и графемами, может присваивать словам метафорические значения, может использовать окказионализмы (слова-самоделки), может даже своевольно располагать слова на странице, например, «лесенкой» или в виде затейливых фигур, но всегда найдется некий продвинутый читатель (референт), которому эти ребусы будут содержательно понятны. Иными словами, если «метаплазмы, метатаксис и метасемемы охватывают все поле кодовых отклонений[5]», то с помощью таких и только таких средств метаболического преобразования языка вполне можно создать неожиданное, актуально-новое произведение, которое понравится читателю и будет сугубо модернистским.

Кроме метаплазм (фонемы и графемы), метатаксиса (синтаксическая структура высказывания) и метасемем (тропы, метафоры) существует еще одна группа средств, способных повлиять на читательское воображение, а именно металогизмы. Приведем в пояснение еще одну цитату из «Общей риторики»: «Как бы ни определялось понятие «реальность», даже если оспаривается существование самого свойства «быть реальным», человеку... эта категория представляется «раем запретной любви»... Литератор, как и человек с улицы, с большим трудом вырабатывает в себе почтительное отношение к этой священной объективности... играя словами или вещами, он то отрицает ее, то совершает над ней насилие... Но вместо того, чтобы... издеваться над языком, писатель – любитель или профессионал – может... совершенно открыто отойти от нее и извлечь из этого нужный ему эффект». Если поэт-модернист в какой-то момент своей творческой деятельности перестает «ломать язык» и начинает расставлять читателю ловушки в виде металогизмов, как в театре абсурда, то, как мы полагаем, с этого момента ему и не место среди модернистов, какими бы «различными» оные авторы ни были б!

Не стоит надеяться, что мы находимся на заключительной стадии нашей классификации. Ведь всякое качественное литературное произведение настолько многогранно, что его алмазный блеск может ослепить незадачливого исследователя. Да и угол обзора можно порой выбрать такой, что кошка покажется собакой, а романтик – постмодернистом. Тем более сложно оценивать литературные течения модернизма, учитывая общее пристрастие модернистов к игре с формами! Однако, заканчивая этот краткий обзор, мы все же рискнем перечислить те литературные течения, которые, будучи хорошо изучены и описаны аж в соответствующих энциклопедиях, могут с нашей точки зрения классифицироваться как сфера литературно-поэтического модернизма. Это следующие шесть литературных течений: акмеизм, метареализм (реалистический символизм), экспрессионизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм. В следующих статьях цикла мы разберем эти модернистские ответвления по возможности более подробно и с учетом их бытования в текущем литературном процессе.