Лаборатория слова

Как известно, термин «критический реализм» широко применялся в марксистско-ленинской эстетике, судорожно искавшей теоретические основания для разбивки советской и вообще всякой литературы на социалистическую (политически-правильную) и западно-ориентированную (злопыхательскую). Считалось, что реализм в его критической ипостаси возможен исключительно при капитализме, падком на соблазны и обуреваемом жаждой наживы, а вот Советский Союз, вступивший на путь социализма, если и нуждается в критике, то исключительно связанной со всяческими «родимыми пятнами», доставшимися советскому строю от времен царизма. Правда, впоследствии оказалось, что пресловутый советский строй вовсе не так хорош, как его малевали литературные и иные пропагандисты, но это уже совсем другая история.

Важно уточнить, что реализм как метод создания литературных произведений аналитического характера в принципе не может быть ни «критическим», ни «социалистическим», то есть искаженно-панегирическим. Все дело в балансе социально-политических тенденций, в тех самых «закономерностях», которые писатель-реалист обязан обнаружить в реальной жизни, да еще и описать в жизнеподобных формах. В реальной, то есть повседневной жизни, в нашей с вами обыденности, перевес в сторону добра или зла – это частный случай, а вовсе не общественная закономерность. Поэтому писатель-реалист вправе посмеяться над своими персонажами и не вправе устраивать над ними судилище, вправе учитывать в своих произведениях драматургию самой жизни и не вправе искажать обыденную жизнь в угоду своим драматургическим предпочтениям. А может ли писатель-реалист огульно критиковать тот или иной государственный строй, видеть тотальный негатив в развитии целого государства? Или, напротив, отмечать в тех или иных общественных тенденциях одни положительные стороны? Увы, в таком случае (за редкими исключениями) это будет всего лишь частная позиция автора имярек, заняв которую, оный «имярек» перестает быть писателем-реалистом и из аналитика жизни превращается в нечто другое, подобно тому, как из героя «Превращения» постепенно возникло насекомое.

Впрочем, есть одна лазейка, которую можно оставить для «критического реализма» в его современных формах. А именно, следует числить негативно настроенного писателя, обвиняющего окружающую нас действительность во всех грехах, по ведомству натурализма или нон-фикшн. Поскольку натурализм отчасти «вышел» из полицейского расследования, а нон-фикшн – из бесед Трумэна Капоте с неким «хладнокровным убийцей», то критическая направленность подобной литературы вполне естественна. Правда, это не совсем реализм, а всего лишь литературная игра, увлекательная интерпретация негативных «сторон жизни», своего рода фикция, подчиненная авторской воле и подкрепленная умением убедительно фантазировать на основе известных фактов, но сколько таких произведений выдает себя за родных детей великой русской литературы!

И опять же – в таком подходе есть ловушка. Ведь всякий может задать вопрос: а как же тогда романы Достоевского? Думается, однако, что этот вопрос – про историческую оценку, а не про теорию направлений, которую хотя бы отчасти мы здесь затрагиваем. Сам автор может и не знать, угадал ли он чувствительную струну времени, обнаружил ли в развитии общества скрытые закономерности, вправду ли типичны герои его произведений, или описанная им «вторая реальность» не более чем болезненная фантазия, а то и пошлая выдумка... Мы же здесь разбираем вопросы попроще, а именно пытаемся на современных примерах понять, сопоставимы ли (в литературном смысле) произведения разных эпох, и если да, то по каким критериям их судить.

Основные черты критического «не совсем реализма» хорошо просматриваются в стихотворении Майи Шварцман (1962-2019) «Один день Дениса Ивановича», выдержки из которого приведены ниже:

С точки зрения литературоведения советского периода, когда термин «критический реализм» использовался широко, данный метод предполагает «достоверное изображение действительности, внимательное исследование окружающего мира, его разнообразных проявлений, утверждение эстетической ценности повседневной жизни, социальная направленность (анализ общественных явлений и социальной обусловленности человеческого характера)». Все сказанное сопоставимо и с натурализмом, которому, однако, органически свойственно так называемое «мелкотемье», на деле связанное с присущей хроникерам боязнью делать далеко идущие выводы. Между тем критический реализм стремится к обобщениям, пусть и в рамках заявленного изначально «критического осмысления реальности». Действительно, уже исходя из названия, отсылающего читателя к знаменитой повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», можно предположить, что автор намерен вывести своего лирического героя за пределы чисто бытовой ситуации. Тем самым расширяется культурно-исторический контекст, меняется восприятие пейзажно-ландшафтной среды стихотворения, обогащается художественная палитра. При всем том, что характерным посылом для такого типа реализма остается стремление к внешнему правдоподобию деталей, весь текст от начала и до конца прошивается крепкой нитью типизации. Если легендарный Иван Денисович Солженицына столкнулся с неправедной государственной системой, обрушившейся на него и многих других Иванденисычей словно природное бедствие, то нынешний Шухов Д. И., подобно бесчисленным Денисиванычам современности, сталкивается с самим собой, с собственной психологией «винтика», преодолеть которую не в состоянии. Подмеченное автором в реальной жизни явление трактуется и критикуется не как единичный случай, а как общественная закономерность, свидетельствующая о явных неладах в «датском королевстве». Такие реперные точки, как фразы «в номерном безымянном поселке», «сапогом за косой комод вдруг зацепляется», и главное «Крым – его», это не только и не столько протокольные факты, но страноведческие свидетельства, определители времени и места происходящих событий, хотя сами события поданы так, что смахивают на антиутопию. Это и понятно, ведь критический реализм «вскрывает обусловленность обстоятельств жизни человека и его психологии социальной средой».

Конечно, если та социальная среда, которую видит вокруг себя и с которой взаимодействует писатель, является продуктом тупиковой ветви общественного развития, если некая социальная общность крайне маргинальна, однако масштабы ее влияния значительны, то и наблюдаемые автором негативные закономерности вполне реальны и даже типичны, ибо затрагивают интересы всего общества. Но так ли это в отношении современных книг, посвященных исключительно темным сторонам жизни? Обусловлены ли обстоятельства жизни и психология каждого из нас законами маргинальных сообществ, опутаны ли мы теми преступными сетями, о которых знаем лишь понаслышке, да и то посредством нуар-литературы? Ясно, что превалирование в том или ином литературном произведении, в поэзии ли, в прозе ли, тех негативных реалий, которые, возможно, «имеют место быть», но не здесь и не сейчас, а «где-то за горизонтом событий», сразу выводит произведение за рамки реализма, ибо погружает читателя, порой без всяких предварительных объяснений, в «другую реальность».

Однако вернемся к марксистско-ленинской эстетике и ее воззрениям. Вот что пишет о критическом реализме Александр Николаевич Гуляев, известный советский литературовед: «Критический реализм стремится к изучению общества. Путем детального исследования общественных противоречий он хочет показать, кто виноват в страданиях людей... заурядные личности – чиновники, ремесленники, помещики, купцы и пр., ... пришли на смену необыкновенным романтическим героям... В способности видеть необходимое за прозаическими мелочами в жизни человека и состоит существо художественного анализа, без чего невозможно реалистическое искусство... Критические реалисты, пользуясь методом художественного анализа, стремятся дойти до истоков возникновения социального зла»[i].

Если убрать отсюда определенную политизированность, то в сухом остатке обнаружится весьма здравое зерно, по которому вполне можно судить о критическом реализме не только времен Пушкина и Достоевского, но и о тех современных вариантах, которые, будь это возможно, могли бы существовать и сейчас. Во-первых, критический реалист описывает свой народ как историческую данность, а не как некую сырую массу людей, нуждающуюся в скорейшей переработке под прогрессистские стандарты. Во-вторых, пользуясь методом критического реализма, писатель может действительно дойти до истоков возникновения социального зла, если сумеет осмыслить свои наблюдения за действительностью в жизнеподобных формах, а не станет утверждать, что ему заранее известно, кто виноват и что делать. В-третьих, поскольку социальное зло действительно существует, будучи в природе человека и государства, только в разные эпохи и у разных народов оно разное, а совершенству нет предела, то для критического реалиста и посейчас есть поле для деятельности.

Другое дело, что есть эпохи, когда социальное зло обнажает корни публично, и есть исторические периоды, когда истинные корни зла не только не видны, но и само Зло успешно выдает себя за Добро. Думается, если в обществе накапливаются застойные явления, если изменения назрели, но не происходят, то зоркое писательское око непременно разглядит причины такого состояния дел, а уж за конструктивной критикой дело не станет. Если же все всех устраивает, в обществе царит эйфория, а каждый отдельный индивидуум борется исключительно за свой хлеб с маслом, напрочь забывая о ближнем, если даже писательское око замыливается и перестает критически видеть реальность, вот тогда и стоит говорить о том, что мир катится в тартарары. Таковы, например, времена декаданса в Древнем Риме, свидетельствующие о начале разрушительных изменений внутри успешной цивилизации... Не о том ли буквально кричали произведения русских символистов перед началом Первой Мировой? Таковы, похоже, и нынешние времена, алчущие свободы, а на деле все более склоняющиеся к декадансу и общественным склокам.

А ведь когда и было расцветать истинному критическому реализму, как не в эпоху брежневского застоя? Именно в шестидесятые-семидесятые годы прошлого века вошли в литературу знаменитые писатели-деревенщики – Белов, Астафьев, Распутин, появились городские повести Юрия Трифонова, «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова, моряцкие байки Виктора Конецкого, лучшие романы Домбровского и Владимова, и многие другие произведения советской литературы, которые без всяких скидок можно поставить в один ряд с русской классикой XIX века. А кто из поэтов-шестидесятников воистину «критический реалист»?

Думается, что первым среди равных следует упомянуть Олега Чухонцева, лучшие стихи написавшего именно в шестидесятые-семидесятые, хотя и опубликовавшего первую свою книгу лишь в 1976 году. Правда сначала надо доказать, что его стихи подходят под те беглые определения, которые упомянуты нами в связи с «марксистко-ленинским» взглядом на развитие литературных направлений. Вот, кстати, характерный отрывок, взятый нами из стихотворения «Проходная комната» (1964):

...

То, что тут использован именно реалистический метод – самоочевидно, но анализирует ли автор пресловутые корни зла, критикует ли общественные противоречия? Для начала стоит напомнить о скудости тех жизненных реалий, которыми оперирует поэзия, создавая свои ментальные ландшафты! Автор обозначает место действия – социалистический «рай» – буквально одним штрихом, указывая, что «скучая без денег... спит... бездельник». Оппозиция «убитый работой рабочий» и «убитый бездельем бездельник» здесь явно говорит не о капиталистической эксплуатации, но о каком-то «странно-бесчеловечном мироустройстве», когда все вынуждены страдать – и трудяга, и захребетник. Но вот еще строфа из того же стихотворения:

Поэт очень осторожно выстраивает схему обличения Зла, не называя виновников напрямую (Советская власть? Коммунисты? Чиновники? Недобитые буржуи? Человеческая природа вообще? Бог весть...), но зримо очерчивая границы этого странно-злого мира и обозначая корни эмоционального отторжения. Происходящее вокруг передано одной гениальной фразой: «неустрой коммунальной эпохи». Нет, автор знает виновников всех этих неустройств, он называет их «врагами», но это какие-то «безликие личности», представители «системы», а не персоналии, потому-то и «вражда надоела», что бороться с системой человеческого общежития в одиночку совершенно бессмысленно. Очень реалистический ментальный ландшафт эпохи, самый настоящий критический реализм!

Если кому интересно, то отнюдь не только поэт Олег Чухонцев видел и описывал общество так, чтобы с полным правом считаться «критическим реалистом». Из известных поэтов тех лет сюда же можно отнести и Николая Рубцова (1936-1971), и Владимира Корнилова (1928-2002), и Наума Коржавина (1925-2018). Видимо, эпоха была такая, сходная с эпохой Чехова и Достоевского.

Скорее всего, расцвет критического реализма в доперестроечные времена связан не только и не столько с конкретными людьми, уловившими «дух эпохи», но с постепенным обнажением «корней зла», в сущности, пронизавших насквозь и разрушивших изнутри приснопамятную «страну Советов». Однако в отличие от декаданса, в конце концов расшатавшего устои Древнего Рима и царской России, критический реализм Чухонцева, как и критический реализм Достоевского, отнюдь не направлены на непременное разрушение старого мира, как ошибочно считали апологеты марксизма-ленинизма, притягивая литературу за уши к классовой борьбе. Если рассматривать метод в его беспримесной сути, то в нем обнаруживаются некие базовые черты, которые вряд можно имитировать с помощью стилевого грима и общих рассуждений. Видимо, чтобы эти черты проявились в произведении, писатель должен «раствориться в методе», стать его настоящим провозвестником! Иначе метод отторгнет писателя, как это зачастую бывает с нашими современниками.

И главная черта – это народность! Вот как марсистско-ленинская эстетика трактует это понятие: «Важнейшим признаком лучших произведений художественной литературы является их народность. Под народностью литературы следует понимать связь литературы с жизнью, устремлениями и творчеством широких народных масс, изображение в творчестве писателей народных типов и характеров, отражение идейно-эстетических взглядов и идеалов народа. Народность литературы проявляется также в ее близости к народу не только по содержанию, но и по форме и по тому, насколько произведения литературы стали фактическим достоянием народа, получили ли они всенародное распространение и всенародное признание».[ii] Ну, казалось бы, где в стихотворениях Чухонцева народность? Однако и у Достоевского нет народных типов в том сусальном понимании, которое когда-то прославлялось идеологами романтизма, а потом было отчасти перехвачено сталинскими литературоведами. Если опять-таки очистить термин от политической накипи, то под «народностью» следует понимать: а) ощущение, что писатель не отделяет свою судьбу от общенародной; б) ощущение, что писатель растворен в народе, а не описывает со стороны «картинки из народной жизни»; в) глубокое понимание ментальных особенностей своих современников; г) слава вне моды, почти не тускнеющая со временем.

Кажется, чего бы отказываться от метода, освещающего путь к всенародной славе? Между тем примерно с конца XIX века в России активно развивается другое направление, а именно модернизм, поставивший во главу угла отображение новой реальности в новых формах. Признаком модернизма «можно считать разрыв с предшествующей художественной традицией, стремление к новому и склонность к схематической условной форме». Новая литературная реальность возникает на фоне обостренного внимания к тайнам человеческой психики, к познанию механизмов, управляющих экзистенциальными и общественно-политическими процессами. Постепенно становится очевидным, что «реальность сознания» играет важнейшую роль в истории мировой цивилизации наравне с природой и социумом.

Характерное для модернизма смещение форм вызвано тем, что реальность сознания, не будучи отделена от бытовой реальности смысловым барьером, беднеет и превращается в горстку стереотипов, не позволяющих как индивидууму, так и человеческой массе адаптироваться к изменениям в окружающем мире. Некоторые течения модернизма принимают во внимание окружающий мир, некоторые отвергают существование какой-либо действительности за пределами текста или художественного полотна, но в любом случае модернизм использует приемы создания образа ландшафтно-пейзажной среды, выходящие за рамки «жизнеподобия», хотя соответствующая система эмоциональных состояний может быть вполне реалистичной. Вместе с тем вполне возможно включение в границы реализма, как особого художественного метода, стремящегося к жизнеподобию форм, не только природно-бытовых, но и социокультурных феноменов.

Реальность автономного человеческого сознания с его фрейдистскими комплексами и архетипами, типичными и нетипичными представлениями, порывистыми желаниями и абсурдистской логикой, то есть вещами, не видимыми глазу, противопоказана «классическому» реализму, опирающемуся на знание жизни и наблюдательность, типизацию и исследование закономерностей. И все же литературная практика показала, что такие мыслимые сферы, как религиозно-философские воззрения, мифотворчество и даже в какой-то мере сновидения вполне поддаются анализу и могут соседствовать с природно-бытовыми реалиями, не выводя ни отдельные детали, ни сами пропорции художественного образа за пределы реализма.

Человеческая память хранит представление о многих «параллельных мирах», зачастую трудно сопоставимых друг с другом, порождаемых разновременными и разнотипными срезами тех информационных потоков, которые пронизывают жизнь современного человека. Люди, представляющие определенную общность, находятся в едином социокультурном поле, которое можно еще более расширить, присоединяя к изначальному состоянию поля все большее и большее количество инфо-биоматериала. Гипотетически можно себе представить некий коллективный Разум, хранящий всю информацию, накопленную за время существования человечества и оставившую след в памяти наших современников. Представим себе также, что существует некий 3D-принтер, на котором можно все это напечатать. Такое воплощенное физически социокультурное поле вслед за Михаилом Эпштейном можно назвать «всеобъемлющей Реальностью».

Всеобъемлющая Реальность как предмет отображения способна, по всей вероятности, оставить след в любом произведении, каких бы установок автор ни придерживался, какому бы художественному методу ни следовал. Но только реализм будет последовательно использовать реалистические, «жизнеподобные» формы, а, например, модернизм постарается сместить бытовые пропорции Реальности в погоне за дополнительными эффектами: экспрессивностью образа, свежестью и парадоксальностью метафор, концептуальностью, игрой в смыслы и тому подобными средствами. Реализм будет использовать принципы научности, объективности, аполитичности, а, например, романтизм постарается найти место для романтической эмоции… Когда положение вещей очевидно автору, познающему мир в его современном ракурсе, но не основной массе потребителей информации, реалистическое изображение Нового Времени даст эффект разорвавшейся бомбы само по себе. Другое дело, если содержание приелось, а между реальностью и формой ее изображения образовался ощутимый разрыв. В этом случае реалистическая форма начинает искать новые изобразительные пути, сначала смещая акценты, а потом видоизменяя образ реальности. С поэзией дело обстоит сложнее, поскольку тут содержание и форма связаны настолько тесными узами, что реалистическая в своей основе образная система порой выглядит как модернистский изыск. Это замечание прежде всего касается современного верлибра.

В качестве примера современной поэзии реализма в его критической ипостаси приведем целиком небольшое произведение поэта-верлибриста Владимира Алисова под названием «Душа»:

В стихотворении органично соединены три пласта фрагментов, принадлежащие трем разным реальностям. Во-первых, это бытовые образы, абсолютно реалистичные с точки зрения их организации. Упомянуты знакомые всем приметы современной жизни: новокаин, зубной врач, окно как граница личного пространства – и все это сведено в характерный поэтический ландшафт, пронизанный эмоционально оправданным ощущением тревоги. Во-вторых, это реальность сна, сублимирующего внутренние страхи. В этой реальности стреляющие из автоматов люди не кажутся чем-то фантастическим, инородным, ведь сны в современном понимании – это отголоски процессов, происходящих в подсознании. Поэтому нет ничего странного в том, что война из новостных лент и документальной хроники перешла в область ночных кошмаров.

Рядом с реальностью сна не выглядит таким уж странным и упоминание о таинственном «красном фонаре», абсурдное с точки зрения бытовой логики. И уже не важно, что породило вырванную из бытового контекста фразу: пьяный бред или пришедшаяся к месту мысль о небезызвестной улице Красных Фонарей. В-третьих, это реальность философско-религиозного восприятия действительности, выраженная всего лишь одной фразой, однако настолько уместной в контексте всего стихотворения, что, дважды упомянутая, эта фраза начинает играть роль рефрена. Перекликаясь контекстно, но будучи подчеркнуто разделены графическим рисунком верлибра, фрагменты параллельных реальностей не растворяются, а дополняют друг друга, придавая тексту содержательную глубину и объем.

А вот еще одно стихотворение того же автора, верлибр под названием «Кукла»:

И опять в пределах единого текста мы видим совмещение разных реальностей. Такие характеристики куклы, как «пустая внутри», «красная лента в соломенных волосах», «круглые глаза» выводят в бытовую зону окружающей действительности. Такие детали принадлежат стереотипу сознания, чуждому фантастических преувеличений. Но сквозь знакомые очертания детской куклы просвечивает другая, магическая реальность, о существовании которой говорят и «глаза-магниты», и «виниловые страшилки в голове», и «замшевый футляр сердца». Читателю предоставляется возможность самому решить, что за существо прячется в этой «другой» реальности. То ли это дама сердца литературного героя, сделавшая ему прощальный подарок, то ли ожившая кукла-убийца из киношных ужастиков…

В сущности, теперь мы имеем дело с магическим реализмом, литературным течением, «которое характеризуется разрывом стандартных реалистических форм посредством вплетения фантастических событий в повествование». Магический реализм знаком нам по произведениям латиноамериканских писателей, опиравшихся на фантазии и верования своих сограждан. Михаил Булгаков «оживил» христианскую мифологию. Здесь же имеются в виду мифы современности, психотерапевтические мифологемы пола, литературные байки о Франкенштейне и восстании машин. Но главное, что в этом стиле прекрасно уживаются «полярные характеристики: порой чуждые реализму преувеличения действительности перемешиваются с типичными и свойственными обычному человеку категориями мышления и поведения». Сохранено не только свойственное реализму «правдивое отражение жизни в соответствии с эстетическими идеалами», но и реалистическая форма: образная система, опирающаяся на принцип сличения «во всех подробностях» объекта познания и его образа в сознании.

Однако может ли граница между разными пластами сознания, между витринами социокультурного поля, которые любо-дорого смотрятся по отдельности, а вместе превращаются в кашу из информационных осколков, быть настолько стилистически-очевидной, чтобы разные по составу смысловые слои не смешивались? Ответ на этот вопрос дает практика сюрреализма, объединившего под своим флагом различные модернистские течения, возникшие в первые десятилетия XX века. Вот что говорил Андре Бретон, основываясь, в частности, и на собственном опыте стихосложения, о технике создания сюрреалистического образа: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить – или устно, или письменно, или любым другим способом — реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Хотя свойственные сюрреализму ассоциативные цепочки в данном случае объективно присутствуют, основаны они на звуковых соответствиях, что не мешает фрагментам реальности, взятым из соответствующих пластов сознания путем сопоставительной выборки, выражать себя в реалистических формах. Действительно, пласт сознания, ориентированный на бюрократический срез социокультурного поля, даст в результате ассоциативной выборки определение бюрократа как «монстра», сопоставит его деятельность с «папкой», а пласт сознания, ориентированный на молодежную тусовку, сопоставит девушку с особой частью ее тела. Как папка в глазах молодежи символизирует бюрократа, так девичья «попка» в контексте стихотворения является не только символом молодости и сексуальности, но и очевидным символом раскрепощения и свободы.

Очевидно, соблюдать «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», еще не значит быть художником-реалистом. Для того, чтобы запечатленная в стихах «картинка» реальности могла быть опознана как реалистическая, то есть представляющая собой предметы и их отношения, само «положение вещей» именно так, как это сложилось в сознании потребителя информации на основе житейского опыта, определяемого, кстати, не только пятью чувствами, но и культурным контекстом, каждый отдельный элемент поэтического образа должен представлять собой неоспоримый факт реальности и строиться именно как факт реальности, а не авторская фантазия. Тем более что «принцип верности вещам» может соблюдаться и в том случае, когда лицо, проводящее наблюдение, каждый раз видит положение вещей по-новому, как, например, «видит» окружающий мир объектив панорамирующей кинокамеры. Тогда картина действительности, будучи реалистичной по сути и мозаичной по форме, сама по себе может вызывать ощущение сюра. На этом эффекте построено стихотворение Иосифа Бродского (1940–1996) «Представление», фрагмент из которого мы приводим:

Здесь техника распределения речевых образов схожа с раскадровкой, характерной для эпохи немого кино. Действительно, первый катрен имитирует титры с прямой речью, а затем следуют документальные и постановочные кинокадры. В кадрах прямой речи используется «нарезка» из речевых отрывков, принадлежащих разным, в личном пространстве редко пересекающимся общественным «прослойкам», сформировавшимся за несколько десятилетий существования Страны Советов. Каждая прослойка – советское чиновничество, люмпены, творческая интеллигенция, рыночные спекулянты и так далее – воспринимала советскую действительность со своих позиций, формируя не только отдельную речевую прагматику, но и узкопрофильный стиль мышления. Поскольку подцензурная литература и тем более киноиндустрия не создавали объединительной платформы, речевые потоки разных слоев общества разбегались, как ручейки, и люди в полном смысле слова переставали понимать друг друга, так что, несмотря на коммунальную скученность, зачастую жили в разных ментальных мирах.

Правда, общекультурная среда существовала. Она опиралась, во-первых, на классическую русскую литературу, а во-вторых, на советское массовое кино с его повторяющимися из фильма в фильм матросами в бескозырках, комиссарами в «пыльных шлемах» и рабоче-крестьянской массой, устремленной в светлое будущее. Поэтому образы второго катрена легко дешифруются, из сюрреалистических превращаясь в самые что ни на есть реальные, отражающие типические черты постреволюционного времени, той растянувшейся на десятилетия эпохи феодально-распределительного коммунизма, которую принято именовать «сталинской». В эту эпоху Гоголи писали не романы, а бюрократические цидули и, поменяв революционные бескозырки на генеральские папахи, становились лакомой добычей для артистической братии. Если до революции меццо-сопрано предпочитали показываться в свете с аристократами и купцами-миллионщиками, то в сталинскую эпоху место рядом с оперными дивами заняли красные директора и высшие партийные чины. Что делать? Положение обязывает!

Дальше идут почти документальные кадры. Реалистична картина провинциального продуктового магазина, на пустых полках которого, как правило, стояла водка и горкой высились консервы типа «частик мелкий», а в подсобке действительно могла поселиться крысиная семейка, поскольку в такой магазин по крайней мере раз в неделю завозили хлеб и некоторые виды круп. Реалистично появление «кривошеих» вождей на трибуне Мавзолея, а поскольку доподлинно известно, что коммунистические лидеры одевались по-военному скромно, то понятной становится и строка «… из барана превращается в тирана». То есть из ведомого в стаде – в вожака стада, этим стадом тираническим образом управляющего… А как иначе?

Естественно, что в таком объемном, сложном, новаторском произведении, как «Представление», присутствуют текстовые фрагменты, которые нельзя трактовать как сугубо реалистические. В приведенном выше отрывке таким инородным вкраплением является фраза «пряча твердый рог в каракуль». Реалистичен тут только «каракуль» как метонимия «генеральской» папахи. Скорее всего, упоминание «твердого рога» в общем контексте стиха – это аллюзия на пьесу Эжена Ионеско «Носорог(и)». Впрочем, возможна и более простая трактовка, например, речь может идти о дьявольской сути всякого тиранства. В любом случае постмодернистские аллюзии в современной поэзии не редкость, однако их влияние вовсе не является определяющим, отрицающим само право «старого, доброго» реализма на существование. К сожалению, попытка интерпретировать вполне реалистическое, хотя и полифоническое произведение в постмодернистском ключе, как это неоднократно делалось в отношении «Представления» Бродского, уводит читателя в сторону от «нормального» понимания поэтического текста. Возможно, фраза о Гоголе в бескозырке допускает разные трактовки, среди них и такую, будто это «комичный «матрос», что ходит гоголем»[iii], но добавляют ли подобные изыски хоть что-то к пониманию идейно-стилевых особенностей разбираемого нами произведения? Вряд ли…

Сказанное, на наш взгляд, является дополнительным доказательством важности понимания общего направления, поэтического (общелитературного) метода, которым вольно или невольно руководствуется автор при создании текста. Если произведение в целом реалистическое, то и трактовать его следует с реалистических позиций. Например, если «меццо-сопрано» понимать как метонимию, что соответствует именно реалистическому подходу к интерпретации «Представления», то тогда речь идет об оперной певице, находящейся рядом с бывшим «революционным матросом», который так и не стал «советским Гоголем». Что, естественно, переносит читателя в атмосферу постреволюционного времени, хотя и театрально, киношно поданную, намеренно карнавализованную. А вот чтобы расшифровать постмодернистский образ, догадаться, что это за «твердый рог», который прячут в каракуль, реалистического подхода мало. В пояснение приведем еще пример.

Стихотворение современного поэта Владимира Коркина «Полная фигня», отрывок из которого мы приводим ниже, также построено мозаично:

Конечно, данное произведение не претендует на глобальные обобщения, зато принципы «сюрреалистического реализма» здесь просматриваются как нельзя более четко. Если у Бродского сюрреалистические элементы в стихотворении, претендующем на объективное отображение исторической действительности в близких к реальности формах, обоснованы театральностью, даже опереточностью описываемого действа, то у современного автора обыгрывается состояние пьяного бреда. Перед глазами читателя как бы прокручивается кинолента, где запечатлены то кадры бытовой ссоры, то кадры кинохроники, причем и те, и другие, поскольку возникают они в воспаленном мозгу собутыльников, сливаются в один сюрреалистический сюжет.

Принято считать, что реализм обязан отображать жизнь в формах самой жизни. Однако современная действительность не может быть сведена к своим бытовым формам. Очевидно, что реализм в современном понимании отображает социокультурное поле в формах самого социокультурного поля, далеко выходя за бытовые рамки. И тем не менее даже такой реализм имеет свои ограничители. Реалистически организованный текст обязан пониматься объективно, на основе тех методов дешифрации заложенной в поэтический код информации, которые определены социокультурным полем в его текущем состоянии.

Появление романтического символизма и русского модернизма в конце XIX - начале XX века вовсе не означает полную утрату реалистического мировоззрения. В обязательном порядке обновляются лишь формы отображения действительности, которые полностью или частично перестают соответствовать бытовым и даже социокультурным нормам. Поэзию модернизма в принципе нельзя понимать однозначно. А. А. Потебня обосновал такое понимание поэтического языка, при котором расшифровка кода зависит от настроения читателя, а Б. Л. Пастернак говорил о том, что читатель становится «соавтором» поэта. Таковы особенности поэтики модернизма, метода далеко не единого, состоящего из множества самостоятельно развивающихся течений. Но об этом – в следующих статьях цикла.