Комментарий | 0

РОЗА ВЕТРОВ В МОРЕ ПОЭЗИИ. Поэтические течения модернизма: экспрессионизм. Экспрессионизм и «абсолютная метафора»

 

Экспрессионизм в живописи. Эгон Шиле Кардинал и монахиня 1912 г.
Музей Леопольда. Вена.
 
 

 

Об экспрессионизме известно все и ничего. Достаточно сказать, что такие разные по принципам организации текста писатели, как Франц Кафка и Леонид Андреев, в рамках определений экспрессионизма классифицируются одинаково. В различных энциклопедических словарях находим примерно одно и то же: «Направление в литературе и искусстве первой четверти ХХ в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение – главной целью искусства... Принцип субъективной интерпретации действительности в экспрессионизме, возобладавший над миром первичных чувственных ощущений, обусловил тяготение к абстрактности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску». Однако «субъективный духовный мир человека» всегда был основой поэтического творчества и фантастический гротеск в литературе – не новость, достаточно заглянуть в томики немецких романтиков, перечитать сказки Гофмана. Иногда говорят о специфической деформации художественного мира экспрессионистов. Вадим Руднев так характеризует специфику этого направления: «Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения»[1]. Для начала полезно понаблюдать, а как именно проявляется этот «эффект специфического экспрессионистского искажения» в поэзии зачинателей экспрессионизма, по крайней мере тех, на чей счет существует литературоведческий консенсус. Все сходятся во мнении, что немец Георг Гейм (1887-1912) и австриец Георг Тракль (1887-1914) – это именно экспрессионисты, хотя считается, что творчество Тракля в целом шире тех рамок, которые привычны для других видных представителей течения – того же Гейма, Якоба ван Годдиса (1887-1942), Франца Верфеля (1890-1945), Эрнста Толлера (1893-1939). Однако для нашего краткого исследования, ставящего целью найти в индивидуальной манере поэтов-экспрессионистов хоть что-то ощутимо-общее, именно анализ сходств и различий имеет наибольшую ценность.

Для экономии места мы не будем приводить оригинальные тексты, а сразу перейдем к русским переводам, которых накопилось довольно много. Вот первый из трех сонетов Георга Гейма, посвященных Берлину:

К складскому пирсу подан бот просторный.
Грохочут бочки, сталкиваясь лбами.
Ползет буксир. За судном – дым клубами,
На жирной жиже – грива сажи черной.
 
На пароходах рявкают валторны.
Большой трубе мост поубавил росту.
Повсюду вонь и рыжих волн короста,
Мездра мазута в грязной живодерне.
 
Когда вошло под ржавый свод, отчалив,
Суденышко, гудки и гомон прочий
Ударами тамтамов зазвучали.
 
Плывем в садах. Вдали сосредоточье
Фабричных труб, чьи фонари венчали
Идиллию все поглотившей ночи.
(«Berlin I»: «Берлин I», перевод автора статьи)
 

И следом – для сравнения – фрагмент стихотворения Тракля из подборки стихов 1912-1914 годов[2]:

 

Ковёр: страдающий ландшафт поблёк,
Геннисарет, быть может, лодка в буре,
гроза швыряет золото лазури,
и кроткий люд в безумье изнемог.
А древность вод хохочет, брови хмуря.
 
Порой зияет тёмное жерло.
Скоп одержимых отражён в металле,
уже на блюдо капли крови пали,
разбилось в чёрной полночи чело.
Флажки под сводами затрепетали.
...
(здесь представлены первые две строфы в переводе В. Летучего)
 

Интуитивное ощущение таково, что оба стихотворения как бы сделаны «из одного теста», то есть, будучи схожи в своей литературной основе, оба-два явно принадлежат одному поэтическому направлению. Остается только доказать этот факт с помощью стиховедческого анализа. Что же тут общего? Во-первых, в наличии прием олицетворения[3], красной нитью проходящий сквозь авторскую манеру у обоих поэтов. У Тракля это и «древность вод хохочет», и «разбилось в чёрной полночи чело», да и в других строчках, если присмотреться, этот прием хотя и менее нагляден, но тоже присутствует. У Гейма бочки сталкиваются лбами, а не скажем бортами, а мост, словно живое существо, метафорически «убавляет росту» пароходной трубе. Чтобы у читателя ненароком не сложилось мнение, что переводчики могли что-то напутать, приведем по-немецки шестую сверху строку сонета: «Den Schornstein kappten sie am Brückenbogen». То есть, «они (пароходы) подрезали верхушку дымовой трубы, (проплывая) под аркой моста». Точнее в условиях экспрессионистской образности перевести просто невозможно, поскольку буквально все тропы этой поэзии можно прочитать как минимум двояко: в прямом и переносном смыслах. А между тем образ действительности у обоих экспрессионистов выстраивается исключительно на фактах, наблюдениях и не содержит ровно никакой фантастики! Двоящаяся действительность экспрессионизма возникает исключительно за счет непривычной метафористики, когда очевидное (пароход, проплывающий под мостом) совмещается не с фантастическим (как в сюрреализме), а с обманчиво-очевидным (пароходная труба, срезанная аркой моста – это кажущаяся реальность, типичный обман зрения).

Такой тип метафоры, когда прямое прочтение образа невозможно из-за его абсурдности (мост не в состоянии «поубавить росту» пароходной трубе, разве что в результате аварии) принято называть «абсолютной метафорой». На языке когнитивной лингвистики принципы работы подобных языковых структур (тропов) трактуются так: «Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании»[4]. Поскольку в сонете Гейма образ пароходной трубы, которой мост поубавил росту, не может быть прочитан буквально, то есть, как пассаж из репортажа о катастрофе, читателю приходится напрягать воображение и наделять строчку «переносным» значением. Таким образом, восприятие поэтического ландшафта становится более экспрессивным, а сам ландшафт, по факту вполне мирный, окрашивается в зловещие черно-красные тона, словно в преддверии катастрофы.

Те же два краеугольных камня – прием олицетворения и абсолютная метафора – лежат в основе поэтического ландшафта, формируемого Траклем; разве что метафоры в его стихотворении еще сложнее и найти им разумное объяснение не так-то просто. В статье «Экспрессионизм и “абсолютная метафора”» цитируется следующее высказывание немецкого филолога и лингвиста Гюнтера Ноймана (1920-2005) об особенном использовании риторических фигур (тропов) в экспрессионизме: «Парадокс абсолютной метафоры лишь только тогда наполняется смыслом, когда эту фигуру понимают как конгломерат из языка и молчания (или же умолчания): это такое средство языка, которое “обозначает” через молчание или умолчание и становится средством поэтического познания». Иными словами, именно экспрессивная, исполненная кажущегося абсурда метафора и наполняет поэтическую ткань экспрессионизма особым, расширительно понимаемым содержанием. Например, в прямом значении «ковер: страдающий ландшафт поблек» это не более чем описание морского или прибрежного пейзажа (сравнение летнего или даже зимнего луга с ковром не новость в поэзии; отчего бы тогда и морскую даль не сравнить с ковром?). Но само строение «абсолютной метафоры», кажущаяся громоздкость риторической фигуры, сформированной из казалось бы не состыкованных друг с другом понятий, говорит о том, что метафору необходимо «раскрыть», объяснить, быть может, самому себе ее подспудный, расширенный смысл. Тем и отличается экспрессионизм от других литературных направлений, что строится на таких речевых конструкциях («фигурах»), которые дают простор воображению.

Автор (Гейм, Тракль) предоставляет читателю те ключи-дешифраторы, способные вскрыть поэтический код и наделить его очевидным смыслом, которые предполагают субъективность или, во всяком случае, неоднозначность последующей расшифровки. У Гейма неоднозначных решений предусмотрено меньше, у Тракля – больше, но у обоих поэтов образ строится на том, что прямое прочтение поэтической образности ведет к алогичным выводам. В этой поэзии субъективна не авторская воля, произвольна не интерпретация отдельными авторами окружающей действительности, но читательский выбор трактовки, долженствующий снять с поэтической ткани покров нелогичности. Например, седьмая по счету строка из стихотворения Тракля выглядит в переводе так: «скоп одержимых отражен в металле»; как ее следует трактовать? Вообще говоря, чем проще – тем лучше: это могут быть световые блики на металле корабельного корпуса, брызги воды, подсвеченные прожектором или сигнальной ракетой, и тому подобное. Однако у Тракля всегда присутствует и второй, бытийно-философский план, на который легко выйти, если чуть шире «прочитать» образ. В данном случае, очевидно, картина мечущихся световых пятен напоминает автору, а через его стихи и нам, простым обывателям, о гибельных сражениях на полях разного рода войн, бывших и будущих.

Схожий способ формирования авторских тропов и ключей-дешифраторов к ним легко опознается и в поэзии Пастернака. Вот фрагмент из его «Венеции» (поздний вариант):

Я был разбужен спозаранку
Щелчком оконного стекла.
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.
 
Все было тихо, и, однако,
Во сне я слышал крик, и он
Подобьем смолкнувшего знака
Еще тревожил небосклон.
 
Он вис трезубцем Скорпиона
Над гладью стихших мандолин
И женщиною оскорбленной,
Быть может, издан был вдали.
 
Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
Большой канал с косой ухмылкой
Оглядывался, как беглец.
...

 

Здесь присутствуют все базовые признаки, в совокупности отличающие поэтику экспрессионизма от любой другой: традиционалистской, романтической, реалистической или модернистской и даже постмодернистской. Во-первых, поэтический ландшафт основан на реальных фактах, наблюдениях. В данном случае, это венецианские реалии, такие как вода каналов, омывающая каменные фундаменты зданий, мандолины гондольеров, трезубец Скорпиона на южном небе Италии. Схоже строятся поэтические ландшафты в стихотворениях Гейма, Тракля и других немецких поэтов-экспрессионистов: никакой фантастики, только реальный опыт и наблюдательность. Во-вторых, прием олицетворения используется почти на каждом шагу, позволяя очеловечить то, что в противном случае представляло бы собой «мертвую природу», лишенную экспрессивности и эмоциональности. В-третьих, это постоянное использование «абсолютной метафоры», как единственного способа сделать текст «средством поэтического познания».

Что познает читатель в экспрессивных ребусах Пастернака? Не только быт Венеции, показанный через немногочисленные, но точные детали, не только субъективные ощущения, испытываемые поэтом Пастернаком по поводу Венеции и ее «воздуха свободы», но и те ощущения, факты и наблюдения, о которых Пастернак по разным причинам умалчивает. Именно в широте спектра субъективных ассоциаций, связывающих читательское воображение с авторскими «абсолютными метафорами», и заключается содержательное преимущество экспрессионизма по сравнению с более авангардными течениями в искусстве. Авангардная форма настолько довлеет сама себе, что порой не оставляет содержанию ни одного шанса выйти из-под ее диктата. Поэтому, когда отдельные горе-литературоведы пытаются разбирать пастернаковские образы не как абсолютные метафоры, судить о его поэтике вне понимания сути экспрессионизма, эти нелепые попытки говорят лишь о невежестве авторов соответствующих критических статей.

Точно такое же непонимание сопутствовало на первых порах и немецким экспрессионистам. Нина Сергеевна Павлова, автор предисловия и составитель знаменитого сборника «Экспрессионизм»[5], приводит в качестве типичного примера прославившее автора, Якоба ван Годдиса, стихотворение «Weltend» (1911):

С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик – сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «Вздымается вода».
 
Вот ураган – и буйно пляшут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.
(«Конец мира», перевод В. Нейштадта)

 

Здесь, как в капле воды, отразилась вся сумма приемов, которые будут составлять основу поэзии экспрессионизма на долгие годы. Далее автор предисловия раскрывает некоторые из наиболее характерных моментов: «Как и во многих других экспрессионистических стихотворениях, здесь действует принцип монтажа. Перечисление разрозненных частностей поражает неожиданностью. Мелкое и великое, частное и всеобщее сопоставляются как нечто равное... Общее для всех этих случайных деталей, образов, вырванных из различных пластов жизни, обнаруживается в высшей сфере – состоянии, в котором находится мир». Остается добавить, что для всех трех приведенных стихотворений (Гейма, Тракля, Годдиса) характерен схожий ритмический рисунок, а именно 010(1)010101/0100010101/0101010101/0100010001 – то есть пятистопный ямб с некоторыми вариациями, с характерным для поэтики модернизма пиррихием вместо некоторых иктов[6]. Такая ритмика характерна для многих экспрессионистических стихов и, естественно, все переводчики стараются ее по мере возможности сохранить.

Поэзии Пастернака такая ритмика чужда. Принцип монтажа у Пастернака присутствует, однако не столь выражено, как у ранних представителей экспрессионизма. И уж конечно у него нет такого нагромождения ужасов, как у Годдиса и многих других поэтов, писавших перед Первой Мировой войной и сразу после нее. Этому есть свои объяснения, но дело не в них. Сама субъективность экспрессионизма и вместе с тем чувство ответственности за происходящее в мире способствуют тому, что авторские концепции постепенно начинают сильно отличаться друг от друга и от первоначальных эталонов.

Чаще всего бывает так, что характерные черты метода лучше видны через призму творчества второстепенных поэтов, чьи стихи более подражательны, а значит, более подчинены новомодным правилам, нежели стихи свободно творящих гениев. В качестве примера приведем стихи одного из «русских экспрессионистов», писавших в 10-е – 20-е года прошлого века, а потом прочно и надолго забытых. Вот образчик[7]:

Какой-то крик спрыгнул с трампли-
на губ и со всего разбега шлепнулся
об плешивые плиты.
Мадонна вызывающе сверлила меня
насквозь буравом наглых глаз.
Она натягивала лук своих бровей и
спускала в меня стрелы.
Ея тропические взгляды рикошетом
отпрыгивали на меня.
У ней на блюдце щек расплескалась
безстыжая улыбка.
Она меня рассматривала, как оцен-
щик в ломбарде.
Она упрашивала содрать с ея налив-
ного сверкающего тела французское
золото риз.
 

Кроме разобранного выше спектра экспрессионистских приемов, здесь налицо предельная заостренность того образа действительности, который автор-экспрессионист наблюдает в реальности и который в авторском видении разделен на два плана: план зримой реальности (это, скорее всего, яркая афиша, цирковая или какого-нибудь магазина) и план реальности эмоционально-оценочной, связанный с авторским взглядом на происходящее. Становится понятным, в чем именно заключается «эффект специфического экспрессионистского искажения»: в изображении картины мира через критическое видение художника.

Видно, что русский экспрессионизм на этом этапе гораздо ближе к ранней манере В. Маяковского, чем к экспрессионизму в его немецком варианте. Абсолютная метафора здесь по большому счету одна – «... крик спрыгнул с трамплина губ и со всего разбега шлепнулся об плешивые плиты...» - да и то разгадка образа напрашивается сама собой. Но вот еще образчик:

А вот расфранченный ресторан.
Над его входом на крюке повесилась
широкоплечая вывеска, на которой
откормленными буквами вышито «Me-
mento mori».
Косые взгляды полнощекой ресторан-
ной луны переплетаются, как лианы
в тропических лесах.
Подсолнечники на длинных стеблях
проводов своим молоком разбавляют
кофейную гущу вечера.
(И. В. Соколов. «Отрывок из шифрованной “Библии города“»)
 

Здесь образность более насыщенная и разгадать ее сложнее. Что за «Подсолнечники на длинных стеблях проводов»? Почему «подсолнечники», а не подсолнухи? Откуда у «подсолнечника» взялось молоко? Однако стоит подставить вместо образа картинку вечерней улицы и ресторанных огней, вытащив ее из собственной памяти, как ключи-дешифраторы сами собой выскакивают из кармана и поэтический код легко «ломается». Подсолнечники – это светильники, электрические лампочки, разливающие «молоко» своего недостаточно яркого света в сумерках. Такие световые гирлянды и в наше время порой можно увидеть в центре Москвы. Почему сгущающаяся темнота именно кофейного, то есть густо-коричневого цвета, а не черного, как и положено ночной тьме, объяснить сложнее, но образ настолько красивый, что автору стихотворения вполне можно простить небольшую поэтическую вольность.

Понятно, что попытка объявить Маяковского «футуристом», а ранний вариант «Венеции» – шедевром, позже якобы испорченным Пастернаком из цензурных соображений, идет от непонимания сути поэтического творчества. Тем более такого зашифрованного, как философский (немецкий) экспрессионизм. Если на ранних этапах сама неожиданность экспрессионистического подхода к формированию метафоры поражала воображение, то постепенно бывшие адепты экспрессионизма начинают осознавать ограниченность абсолютной метафоры, слишком герметичной, чтобы влиять на массы. Имажинист Есенин, помимо интереса к экспрессии образов, обращает пристальное внимание на интонирование стихов, приближение поэтической речи к обычной, разговорной. Маяковский идет по линии предельного упрощения поэтических средств, запрещая себе любое самовыражение, кроме «дней бык пег». Зрелый Пастернак тоже упрощает свои стихи, хотя и до определенного предела, – так, чтобы все же не выйти за рамки абсолютной метафоры.

Если в стихотворениях книги «Сестра моя – жизнь» (1917) сложные метафоры буквально рассыпаны по тексту, то в книге «Второе рождение» (1930-1931) экспрессивность образов падает и экспрессионистское искажение присутствует в крайне малых дозах. Приведем несколько фрагментов из ключевого для первой из упомянутых книг стихотворения:

Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе
Расшиблась весенним дождем обо всех,
Но люди в брелоках высоко брюзгливы
И вежливо жалят, как змеи в овсе.
...

 

Здесь жизнь сравнивается с рекой, разлившейся в половодье, и все же прием олицетворения присутствует, хотя и в неявном виде. Действительно, жизнь (люди) и природа (река, весенний ливень) в данной метафоре неразличимы, природа наделяется несвойственной ей эмоциональностью и «оживает», приобретая свойство «расшибаться обо всех», то есть бросаться на шею каждому встречному-поперечному. Следующие две строки – это абсолютная метафора в чистом виде. Люди в брелоках (эвфемизм успешности, человеческой надменности) сторонятся жизни, боясь «запачкаться», промокнуть на дожде эмоций, поэтому брюзжат, жалуются на погоду. Такие люди «вежливо жалят», то есть стараются уколоть словом, как «жалит», прокусывая кожу, даже безобидный с виду уж. Но это уже результат дешифрации сказанного, который обязателен в условиях экспрессионистской образности. Напомним, что характерное искажение образа действительности в поэтике экспрессионизма связано лишь с авторской провокацией. Поэт-экспрессионист строит свои высказывания так, что исключить возможность опознать речь по ее прямому значению. Невозможность навязать абсолютной метафоре прямое значение, поскольку это заведомо ведет к алогичности, к абсурду, и есть выразительная основа экспрессионизма.

Тем более экспрессивен и сложен для понимания следующий фрагмент:

...
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.
 

Здесь важный человеческий орган – сердце – олицетворяет человека в целом, со всей его эмоциональной сферой. Это человек, «вагонными дверцами сыплет», пробегая через вагоны к тому тамбуру, где ему легче будет сойти с поезда на предугаданном степном полустанке, а сердце просто колотится в груди в ожидании желанной встречи...

А вот как меняется манера стихосложения признанного мастера в зрелости:

...
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
...
Ко мне бегут мои поступки,
Испытанного гребешки.
(«Волны», фрагмент)
 

Объяснений становится больше, а информации – меньше. Но даже и в том случае, когда знаменитая пастернаковская сгущенная образность начинает редеть, приобретая классические черты поэтического рассказа о пережитом, литературные приемы экспрессионизма никуда не исчезают. Морской пейзаж, попав в фокус такого видения, уже не пейзаж, но олицетворение человека как такового, точнее – человеческого сознания, текучего и беспокойного, как само море. Волны – это человеческие мысли, возникающие в момент тягостных раздумий (поэтому «они шумят в миноре»). И прибой жизни, давно уже утомивший поэта, печет тревожные мысли «как вафли». Поэт, глядя на море, пересматривает свою жизнь... Помните, как это было у Пушкина? «И с отвращением читая жизнь мою,/ Я трепещу и проклинаю,/ И горько жалуюсь, и горько слезы лью,/ Но строк печальных не смываю». Эмоции и мысли те же, изменился лишь план их выражения. Поэтический ландшафт стал другим. Отчасти поменялись и литературные приемы, с помощью которых автор надеется найти отклик в умах и сердцах своих читателей.

А вот как меняется со временем поэтика Готфрида Бенна (1886-1956), одного из величайших немецких лириков XX века. Начинавший как принципиальный экспрессионист, в откровенности ничуть не уступавший своим современникам, а в описании всяческих «ужасов», пожалуй, их даже и превосходивший, Готфрид Бенн, несмотря на не слишком-то веселую жизнь в условиях Третьего Рейха, с годами перестает «искажать действительность», предпочитая открытому выражению чувств мягкую иносказательность житейского опыта. Один из лучших переводчиков Бенна на русский язык, Алексей Прокопьев[8] пишет в предисловии к подготовленному им сборнику «Избранных стихотворений» Готфрида Бенна: «Он начинал как добротный экспрессионист, по части всевозможных «ужасов» далеко затмевавший своих собратьев по цеху. «Демоны городов» Георга Гейма кажутся невинным чтением для детей по сравнению с «Моргом» Бенна... И если бы в начале 20-х годов Бенн не сменил творческой манеры, он, по всей видимости, так бы и остался одним из экспрессионистов второго ряда».

Правда, стоит заметить, что так вот просто сменить творческую манеру и за счет такой «смены вех» выйти в лидеры целого поэтического поколения – это случай не то что редкий, а из ряда вон выходящий. Как мы видим на примере Пастернака, сменить вектор поэтического развития отчасти можно, но вот обойтись при этом без больших потерь – это навряд ли. Но обратимся к стихотворным текстам Бенна...

Притихший дом. Глухая ночь.
Но я — звезда — умнее прочих.
Я — ночь в себе, я — долгий прочерк,
и луч, и сжечь себя не прочь.
 
Зайти за ум, вернуться в мозг
очком небес, дерьмом святош.
Так женщину стирает в лоск
все то, чем онанизм хорош.
 
Мой хрип — мой гроб. Мой мир — разбой.
Я ночью — дик, я в счастье — гол!
Ни смерть, ни прах вонючий мой
не бросят «Я» на этот стол.
(«Синтез», из стихов 1912-1920, перевод А. Прокопьева)

 

Очень показательно, что ритмика и общий стиль этого стихотворения ничуть не напоминают приведенные выше примеры, почерпнутые у классиков экспрессионизма – Гейма, Тракля, Годдиса. Если там – вариации пятистопного ямба, каждая строчка которого – образ-синтагма, подобная выхваченному кинокамерой отдельному кадру кино-действительности, а все стихотворение сделано путем монтажа эдаких строчек-кадров, то у Бенна экспрессионизм выглядит совершенно по-другому. Во-первых, мы имеем дело с жесткой метрической схемой – без всяких «модернистских» вариаций – а именно, со схемой 01010101 (четырехстопный ямб), почти целиком построенной на «мужских» рифмах.

У Бенна четырехстопный ямб такой же плавный, как аналогичные русские стихи. Этот размер хорошо поддерживает интонацию непринужденного повествования, однако плохо приспособлен для монтажа разрозненных фрагментов-кадров. Поэтому Бенн здесь рассказывает, а не монтирует, и взгляд у него не панорамный, а устремленный вглубь собственного «Я». Характерный для экспрессионизма когнитивный диссонанс возникает при непосредственном сопоставлении мирной повествовательной интонации и воинственно-маргинального содержания. Даже если предположить, что автор экспрессивно сгущает краски, все равно утверждения типа «Мой мир — разбой. Я ночью — дик, я в счастье — гол!» могут принадлежать разве что средневековому драчуну-буршу, а вовсе не будущему национальному достоянию немецкой республики. Но в том-то и дело, что прежние варианты экспрессионизма, включая произведения И. В. Соколова, опирались на внешние впечатления авторов об окружающем мире, как бы свидетельствовавших перед судом Истории, а то перед судом Божьим о последних временах перед концом мира. А стихотворение «Синтез» если и свидетельствует о чем-нибудь, так только о самом авторе, погруженном в сумерки человечества и телом, и духом.

Но можно ли утверждать о наличии в этом стихотворении абсолютных метафор? И вот тут наконец-то нам предстоит задуматься о том, о чем, собственно говоря, это произведение повествует... Если лирический герой стихотворения – бурш, на уме у которого лишь драки да женщины, то в чем смысл этих странных пассажей: «зайти за ум», «вернуться в мозг»? Если лирический герой утверждает, что он «сжечь себя не прочь», то в каком костре собирается гореть? В костре разврата? В адском огне? Но тогда зачем эти резкости насчет онанизма? Похоже, автор расставил читателю (и мне!) множество ситуативных ловушек и все-таки довел свой рассказ до полного абсурда!

Выходит, все стихотворение Бенна – сплошная когнитивная ловушка, то есть абсолютная метафора? Да, так оно и есть. И прием монтажа здесь присутствует, только не в том наглядном виде, как, скажем, у Годдиса, но в таком варианте, когда синтагмы-кадрики, рассыпанные по всему пространству текста, надо сначала осмыслить как единое целое, потом это единое целое опровергнуть вследствие его алогичности, и лишь затем сложить из переосмысленных «кадриков» логически-верный образ действительности.

Феномен экспрессионизма «по Бенну» заключается в отказе от трескучих красивостей, от технически-сложных, однако философски-пустых речевых конструкций, которыми в свое время прославился Теодор Дойблер (1876-1934) и которые со временем стали мозолить глаза Пастернаку в раннем варианте его «Венеции». Готфрид Бенн увидел экспрессионизм по-своему и, не отказываясь от принципа монтажа и абсолютной метафоры, сделал «шаг вперед» в своей поэтике. Правда, всегда лучше помнить о словах Мандельштама из его статьи «О природе слова»: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим впереди себя...»

Любопытно, что в своем позднем творчестве поэт скорее приближается к экспрессионизму в первичном понимании, а не удаляется от него. Вот фрагменты из его стихотворения, отнесенного к периоду с 1922 по 1936 год:

Сроки, реки, мутные потоки,
свод каких-то гибельных небес,
в неизбежной дымке, в поволоке,
в той империи, которой след исчез.
 
Где с холмов спадают лоскутами
потускневшие леса,
рвы, наполненные львами,
мраморных карьеров чудеса,
...
 

Здесь что ни строка, то абсолютная метафора! В неустойчивом пятистопном хорее, словно качаясь на волнах ритма, возникают смутные образы, которые трудно привязать к чему-то конкретному. И вновь разобраться в природе этого явления нам поможет статья Н. В. Пестовой, нами уже упомянутая: «Выяснилось, что современная метафора “ничего реального более не зашифровывает. Она плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля” (закавыченные слова внутри цитируемого отрывка статьи принадлежат Гюнтеру Нойману)» Если присмотреться, то можно обнаружить, что весь текст смонтирован из абсолютных метафор, обретающих окончательный смысл уже не в результате обнаруженной алогичности прямого прочтения, но лишь в результате прочтения и осмысления всего текста. Поэтому просто продолжим цитирование, хотя бы и выпуская некоторые несущественные фрагменты:

...
В застарелом самоотреченье
пряча лик метаморфоз,
пить рассвет и ручейка теченье,
светлых слез,
 
темных знаков над туманной бездной,
влажные глаза целуя те,
что, сверкнув, летят вслед ночи звездной, –
чуждых звезд на чуждой высоте,
...
(перевод А. Прокопьева)
 

Переводчику замечательно удалось вникнуть в суть авторской манеры и адекватно передать как структуру текста, так и общее содержание. Пытаться расшифровать абсолютную метафору пословно и затем восстановить ее на языке перевода – гиблое дело. Здесь, как и в первом, уже разобранном нами, стихотворении Готфрида Бенна, ни одной фразе не может быть приписано установленное заранее значение; ни один пазл не сложится, пока читательское сознание не проникнется духом этой поэзии.

А между тем смысл этого стихотворения достаточно простой. Речь здесь идет о времени, утекающем сквозь писательские пальцы. Обо всех утратах, которые когда-либо были или еще будут. И о последней, самой горькой утрате – об утрате самого себя, уносимого стиховым гулом в ту же воронку вечности, куда «спадают лоскутами потускневшие леса», куда рано или поздно падает все – воспоминания, смыслы, любовь, даже недосягаемые до поры звезды.

И опять автор нас обманывает! То, что мы, читатели, принимаем за образ действительности, на самом деле всего лишь экспрессионистское искажение картинки, а настоящий, реальный, не искаженный авторским своеволием мир, где существуем мы с вами, читающие сейчас фрагменты стихотворения Готфрида Бенна, – этот мир прочен как никогда.

Но так ли важно, в какие игры со словом и его значением играет поэт? В конце концов, и акмеизм Осипа Мандельштама, и реалистический символизм Райнера Рильке, каждый по-своему, затрагивают через сказанное слово пласты социокультурной памяти, и те начинают отзываться, реагировать, как реагирует наше сознание, оснащенное пятью органами чувств, на реальную лилию, плавающую в пруду. Точно так же эти пласты памяти отзываются на цветок метафоры. Важно ли, наслаждаясь цветком, еще и знать заранее, есть у цветка стебель или все же нет?

Нам кажется, что все-таки важно. Надежда на то, что читатель, мол, сам догадается, довольно призрачная. Для понимания нового автора, принесшего в мир новую поэтику, необходимы не только знание языка-оригинала, желательно, в совершенстве, но, что еще важнее, знания тех ключей-дешифраторов, которые оставляет автор для читателя в своем тексте. У каждого сильного автора эти ключи своеобычны, они – в авторской манере, в конструктивных особенностях текста. И вместе с тем даже на очень своеобычного, самобытного автора неизбежно влияет эпоха, интеллектуальное и иное окружение. Каждая птица поет своим голосом, но выводит рулады или чирикает, это уж от самой птички не зависит.

Например, как понять строчку «рвы, наполненные львами»? Для экспрессиониста, каким до сих пор представал перед нами Готфрид Бенн, картинка всегда зрительна, зрима. В свое время экспрессионисты любили рисовать афиши так, чтобы изображение утрировало образ действительности и вместе с тем не превращалось в карикатуру, в абстракцию. В упрощенном виде такой подход описывает идею «экспрессионистского искажения». Если Бенн в предыдущей строчке описывает осень, причем описывает как экспрессионист, то есть, немного утрируя тему «роняет лес багряный свой убор» (А. С. Пушкин, из стихотворения «19 октября 1825 года»), то очень вероятно, что следующая метафора будет тоже связана с осенью. Так что в строчке «рвы, наполненные львами» нет ничего трагического, никто львов во рвы не бросал, да и о христианах, брошенных на съедение львам, тут тоже речь не идет. Поэт просто напоминает нам о желтых, как шкура льва, листьях, которыми осенью завалены всякие лесные ложбины. Зоозащитники могут не беспокоиться.

 

[1] В. Руднев. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1997

[2] georgtrakl.ru›russia

[3] Олицетворение — троп, приписывание свойств и признаков одушевлённых предметов неодушевлённым

[4] Н. В. Пестова. Экспрессионизм и «абсолютная метафора». avantgarde.narod.ru

[5] Экспрессионизм. – М.: Радуга, 1986

[6] Здесь икт (сильное ударение) обозначается как «1», пропуск ударения или слабое ударение как «0» или «(1)»; пиррихий это слабое ударение вместе схемного икта

[7] И. В. Соколов. Бунт экспрессиониста: Стихи и манифесты. Сост. и прим. А. Шермана. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2017 (Библиотека авангарда, вып. ХIX).

[8] Здесь и далее приведены материалы из сборника избранных переводов Готфрида Бенна, вышедшего в издательстве «Carte Blanche» в 1994году

Последние публикации: 
Моё кино (18/02/2022)

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS