Лаборатория слова

 

 

Заумь зауми рознь. Кстати, Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) считал себя не футуристом, а именно «заумником». Вот что он пишет в письме к Илье Зданевичу: «Рад, что работаете в Париже, но думаю, что ещё важнее было бы Ваше присутствие в Москве. Сейчас здесь во главе поэзии – футуристы, но надо бы, чтоб заумники… Сезон предполагается очень боевой»[1]. Письмо относится к 1922 году, однако сотрудничество Зданевича и Крученых в области литературной и издательской деятельности началось задолго до этого, а именно осенью 2017 года в Тифлисе. Чуть позже в том же Тифлисе была создана группа «заумников» под названием «Сорок первый градус» и соответствующее названию группы издательство, публиковавшее примерно такие тексты[2]:

 

 

Аналогичные тексты пишет и Алексей Крученых, в серии статей под общим заголовком «Апокалипсис в русской литературе» (1914-1923) называющий себя «речетворцем», а не смехотворцем:

Очевидно, и А. Крученых, и И. Зданевич идут по пути создания особого языка, некой поэтической фени заумников, на которой никто, кроме них самих, разговаривать не могёт. А между тем, заявка на подобные маргинальные знаковые системы, посланная обоими авторами в вечность, оказалась востребованной. В частности, в Рунете с начала 2000-х распространяется язык «падонков», созданный на основе русской фонетики, но с нарочно искаженной орфографией. Если же смотреть немного шире, то значительная часть сетевой поэзии – это именно маргинальные знаковые системы, и ничего более.

На этом можно было бы и закончить статью о русской ветви дадаизма, если б эта история не получила дальнейшего развития, отразившись в жизни и творчестве самого Зданевича, в 1920 году покинувшего Россию. Через Константинополь он попадает в Париж, где знакомится с французскими дадаистами А. Бретоном, П. Элюаром, Т. Тзара. Международное движение дадаистов зародилось в Швейцарии, в Цюрихе, а еще точнее – в цюрихском клубном заведении «Кабаре Вольтер», где главенствовал немецкий поэт и драматург Гуго Балль. Швейцарский нейтралитет помог первым поклонникам дадаизма, большинство из которых составляли дезертиры с разных фронтов, выдумать и практически оформить новое направление в искусстве, получившее название «dada», то ли как производное от французского слова, обозначавшего детскую лошадку, то ли еще от чего-то, точно так же притянутого за уши. Стихи и картины дадаистов преимущественно представляли собой коллажи, а сам Балль прославился вот таким стихотворным «текстом»:

 

 

Надо сказать, что несмотря на внешнее сходство с текстами Крученых и Зданевича, здесь просматривается художественная идея, выводящая «заумь» dada-текстов за пределы таких знаковых систем, как язык «падонков» или воровская феня. Вот что пишет по поводу визуальной конфигурации в стихах дадаистов филолог Нина Голубицкая[4]: «С того момента, как “стих” больше не определяется силлабическим принципом[5] (основой которого является фоноцентристская модель), особенности визуального оформления текста получают новое значение: статус «поэтического» оказывается поставленным в зависимость от визуального фактора... Концепции “визуального ритма” Тцара и Реверди[6] помимо прочего объединяет их соотнесенность с искусством кубизма. Реверди выступает против характеристики его творчества как «кубистического», он говорит о кубизме как “о новой отрасли поэзии — пластической поэзии»”». Именно «прорисовывающийся» сквозь невнятицу брошенных на страницу буквенных знаков некий визуально ощущаемый «ритм» и есть основное достоинство поэзии дадаистов. Речь тут конечно не о всех дадаистах, а только о «визуальщиках», устраивавших коллажи из газетных литер.

К чести Ильи Здановича, его поздние эксперименты в области зауми гораздо внятнее более ранних опытов. Вот, например, стихотворение 1922 года:

 

 

Это уже не тот язык-издевательство, характерный фрагмент которого дан выше, но попытка нащупать в зауми «ритм и смысл», нечто вроде знаменитой «глокой куздры» филолога Щербы, являющейся, как известно, структурной моделью частей речи в русском языке. Но и не фигурные стихи Аполлинера, например, в виде рисунка башни:

 

Или в виде кошачьей фигурки:

 

 

И тем более о конструктивистских текстах Зданевича не выразишься в том ключе, как, например, выразился о стихах Филиппа Супо и Андре Бретона блестящий интерпретатор сюрреализма Михаил Яснов[7]: «... авторы попытались материализовать стержневую идею сюрреализма — автоматическое письмо...» Правда, эти слова вроде бы сказаны о поэтах-сюрреалистах, однако упомянутые Супо и Бретон начинали как дадаисты, и многие их стихи типично «дадаистские», то есть такие, что порой их сложно отличить от детского лепета. Вот характерный пример из Филиппа Супо:

 

 

Где же у Супо пресловутая заумь? Но дело как раз в том, что в дадаистских стихах происходит работа с реальным языком, а не с выдуманной «феней», на которой нельзя говорить, а можно только «ботать». Другое дело, что, с точки зрения теоретиков дадаизма, из французской ли, русской ли речи, упрятанной в ячейки социокультурной памяти, должны быть убраны всякие наслоения, всякое украшательство, все надстройки в виде социокультурных клише и признаков хорошего вкуса, а то, что в остатке, и есть истинная поэзия языка, хотя не всякому читателю порой по силам разобраться во всей этой «абракадабре».

Впечатление о дадаизме было бы неполным, если бы мы не упомянули еще одного отца-основателя этого модернистского течения – Рихарда Хюльзенбека (1892-1974). Отрывок из его стихотворения «Гимн» мы приведем в очень интересной интерпретации Алишера Киямова[8]:

 

Анализируя другое стихотворение Хюльзенбека, «Maiennacht», литературовед Никита Сироткин^[9] высказывает ключевую мысль по теории дадаизма. Он пишет: «В стихотворении Хюльзенбека "модель мира" сводится к вырабатываемой текстом "модели языка"». В этом – то есть, в модели языка, вырабатываемой каждым автором-дадаистом каждый раз в каждом новом тексте – и заключается, по нашему мнению, суть дадаизма. Хотя тип модели может быть разный. У Балля модель графическая, у Супо – простейшая речевая архитектоника, у Хюльзенбека – смесь звуковой зауми и иронической фразеологии.

Очень близки к дадаизму в понимании «вечного поиска новой модели языка» многие стихотворения Велимира Хлебникова, а также значительная часть поэзии обериутов. Вот пример из «зауми» Александра Введенского (1904-1941):

 

Характерно, что не только исследуемый «язык улицы» у Введенского не выдуманный, не сконструированный, а нет и намека на какую-либо стилизацию под народную речь. Кажется, хотя это очевидно не так, что это – речевой монолит, целиком почерпнутый из окружающей среды. Это даже не абстрактная модель языка, но модель мышления постреволюционной русской слободки, выраженная через поэтику дадаизма.

Впрочем, несмотря на попадание в болевые центры эпохи – европейской действительности 1910-х – 1920-х и постреволюционной советской – метод дадаизма имеет и свои ограничения. Прежде всего, это быстрая исчерпываемость найденных форм. Нельзя постоянно рисовать словами Эйфелеву башню, публике это тут же приестся. Идея компоновать стихи на основе типографских ляпов, национального акцента, заикания, и прочее, высказанная Алексеем Крученых в «Декларации заумного слова» (см. «Кукиш прошляков», стр. 45-46) и другие подобные идеи могут «прокатить» один-два раза, но длительного общественного интереса возыметь не могут. Вообще-то, в дадаизме слишком много конструктивизма, сделанности, а поэзия живет наитием, отчасти случайным попаданием в нерв времени.

Поэтому буквально по пальцам можно пересчитать серьезных поэтов, рискнувших писать в стиле дадаизма после отхода от движения таких ярких поэтов, как Андре Бретон, Поль Элюар, Филипп Супо, занявшихся новым методом создания поэтических образов – сюрреализмом. И все-таки последователи у дадаизма нашлись... Есть они и сейчас. Так что описываемое нами ответвление модернизма не растворилось в Истории, как считается, а и в более позднее время, чем несколько лет после Первой Мировой войны, показало себя в действии. В частности, прямым наследником антиэстетизма дадаистов и даже отчасти метода Алексея Крученых по внедрению в поэтическую речь ляпов и оговорок следует считать Эрнста Яндля (1925-2000). Некоторые яркие произведения Яндля, как и графо-фонетические конструкции Крученых, непереводимы, хотя понятны и без перевода. Например, такое:

 

Ясно, что тут речь идет не о «зауми» как таковой, а скорее о звукоподражательной поэзии, правда, с не вполне ясной конкретикой подражания. Скорее всего, так можно имитировать работу какого-либо механизма, недаром такое направление получило название «конкретной поэзии». Но по своей внутренней сути – это, конечно, чистой воды дадаизм. Чтобы окончательно убедиться, достаточно оценить воплощение, которое получили идеи Алексея Крученых в поэзии Яндля:

 

Крайне близка к дадаизму и поэтика Ойгена Гомрингера (1925 г.р.). Вот одна из его вариаций на тему «Никаких сбоев в системе не наблюдается» («Kein Fehler in System», 1960):

 

 

Это, конечно, явная модернизация поэтических принципов русских «заумников», чьи тексты не преследовали никакой цели кроме эпатажа, как и советовали первые дадаисты, в своих манифестах настаивавшие на бессмысленности существования в эпоху войн и на том, что «... дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего»[11]. Впрочем, как многое у дадаистов, это утверждение трудно воспринимать всерьез!

 

 

В подлиннике 1960-го года вместо русского существительного «молчание» стоит немецкий глагол «schweigen». И все же именно эта интерпретация В. Куприянова кажется наиболее подходящей для передачи авторского замысла. Стихотворение – графически, визуально, смыслово – передает ощущение выхолощенности того механистического способа существования, который, с точки зрения Ойгена Гомрингера, обеспечив его соотечественникам-немцам материальное благополучие, не обеспечил главного – системной осмысленности этого самого существования. Иными словами, «заумь» Гомрингера на самом деле представляет собой содержательное сообщение, правда, заключается оно не столько в значении слова schweigen или Fehler с вариациями, сколько в самой форме сообщения – визуальной, звукоподражательной, графологической и тому подобное. Если у первых дадаистов форма текста – едва ли не единственный содержательный элемент текста, то у Яндля и Гомрингера сказанное слово вновь частично обретает содержательное значение. Именно поэтому переводчик выбирает интуитивно «молчание» вместо, казалось бы, более точно отражающего состав авторского текста глагола «молчать». Ведь в русском языке «молчать!» имеет эмоционально-негативную окраску даже без восклицательного знака, чего в авторском тексте вовсе не наблюдается.

Остается сделать вывод, что дадаизм возможен и в современной поэзии, надо только придумать новую, яркую форму, которая бы не только отвечала канонам метода, но и содержала в себе информационно-значимое сообщение. И думается, это удалось современному поэту Василию Шерстяному. Вот характерные примеры его творчества разных лет[12]:

 

 

 

Но что значит «еще не отделившейся от дадаизма»? Попробуем сформулировать классификационные признаки, согласно которым конкретный текст еще можно считать «дадаистическим», то есть не выходящим за границы метода, и при отсутствии которых речь может идти лишь о приблизительном родстве. Начнем с того, что метод сформировался на волне отторжения всякого официоза, в том числе любых форм искусства, приверженного рационализму, логике, изысканности и красоте. Отсюда глобальный анти-эстетизм дадаизма, выражавшийся в подборе материала для дадаистических коллажей: рваные клочки газет, кусочки цветной бумаги, фрагменты фотоснимков, африканские маски и прочая дикарская экзотика. Во-вторых, dada это хаос, но хаос самоорганизующийся, всегда направленный против внешней силы, будь это даже сила красоты, против любого догмата. У Дюшана[13] весь хаос войны самоорганизовался в писсуар, ставший символом dada-сопротивления миру-агрессору. «Дада, очень сознательно, отказываются творить произведения искусства – т в о р ч е с т в о нужно заменить в ы р а з и т е л ь н о с т ь ю», – цитирует Шаршун[14] статьи тех лет. Поэтому, когда идет разговор о «модели мира» в dada-произведениях, то это dada-мир, образное следствие дадаистического мировидения, а когда речь идет о «модели языка», то и тут – не о модели «языка вообще», но о языке «в разломе», увиденном через призму дадаистического мировоззрения. Поэтому dada рушит слово, разбивая его на отдельные слоги и буквы, а вот идея собирательства этому искусству чужда. В-третьих, dada-искусство тяготеет к перформансу, к театральности, к личному присутствию автора в пространстве произведения. Порой дадаисты создавали свои «творения» прямо на сцене, используя импровизационный формат. По этому поводу Тристан Тзара высказывался так: «Я хотел создать стихотворение, которое основывается на иных принципах. Принципах, которые заключаются в том, что каждому слушателю предоставляется возможность иметь собственные, соответствующие только ему ассоциации. Он сохраняет в памяти характерные элементы своей личности, перемешивает их, размельчает и т. д. и всё же продолжает двигаться в заданном автором направлении»[15]. Очень возможно, что современная сонорная поэзия растет из корня dada.

Поэтому возможности dada-искусства, dada-поэзии ограничены, поэтому, едва память об ужасах войны притупилась и жизнь вошла в нормальную колею, интерес публики к дадаизму, к его супер-наглядным формам протеста, по сути угас. В дальнейшем пути-дорожки, намеченные дадаистами, стали перехватываться и развиваться, так что довольно трудно отделить новые ветви общего дерева словесно-графических и фоно-словесных экспериментов с буквами и тем, что из них можно составить, от старых, иссохших от времени, но еще довольно крепких «сучков» dada. О том, как нам видится модернизация дадаизма, уже происшедшая и которая еще предстоит, и как эта модернизация проявляет себя в современной русской поэзии, мы поговорим в следующих статьях.

Но в заключение – несколько слов еще об одном современном дадаисте, художнике и поэте Вилене Барском (1930 г.р.). В его поэтическом творчестве удивительным образом сохранилась та первоначальная нота «самоорганизации хаоса», которой почти начисто лишены и современный концептуализм, и современная визуальная поэзия. Более всего стиховые фигуры Барского, по нашему мнению, близки стихографике Аполлинера, глядя на которую, кажется, что слова сами собой изобразили Эйфелеву башню, а кошка так и родилась – вся в словесной шерсти! Вот пример для сравнения:

 

 

Вот еще пример текста, который можно прочитать и как дадаистическую «заумь», и как квази-изображение:

 

люди  к              внутри    люди   к
люди  в               вокруг   люди   в
люди  с                сквозь   люди   с
люди  у                 возле   люди   у
люди  из              между   люди   из
люди  на               через   люди   на
люди  от                  при    люди   от
люди  под                над   люди   под
люди  над                под   люди   над
люди  при                   от   люди   при
люди  через               на   люди   через
люди  между              из   люди   между
люди  возле                 у   люди   возле
люди  сквозь               с    люди   сквозь
люди  вокруг               в   люди   вокруг
люди  внутри               к   люди   внутри

 

Если же говорить не стихографике Вилена Барского, но собственно о текстах, лишенных изобразительных подпорок, то они по методу и целям конструирования соответствуют базовым принципам dada, которые можно почерпнуть из манифестов Балля и Хюльзенбека: «... вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие само слово, ходившие вокруг да около голой сути, – вы тоже Дада... Жизнь предстает как синхронная путаница шорохов, красок и ритмов духа, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством, – со всем ее сенсационным гвалтом и горячкой удалой повседневной психики, со всей ее жестокой реальностью...» Дада – это, в том числе, вычленение из потока речи «модельных» фрагментов, чтобы они с помощью авторской интуиции «самоорганизовались» в якобы бессмыслицу, но такую, чтобы читатель постиг всю выразительность этой «зауми» и смог ощутить через самоорганизацию хаоса идею отвратительности мира с его бесконечными войнами и демагогией. Так что в антиэстетических образах dada есть и своя эстетика, и свое описание «модели мира». Вот эту сущность дадаизма и ухватывает в своих текстах Барский.

Вот небольшое стихотворение без названия:

 

А вот еще одно, которое называется «Стела», хотя графический образ тут едва угадывается:

(«Стела», artukraine.com.ua›a/vilen-barskiy)

 

То, что изображаемый мир у дадаистов антиэстетичен и насквозь пропитан анархическими идеями, вовсе не означает, что в нем нет собственной гармонии. Правда, это гармония писсуара, равнодушно взирающего на человеческие безрассудства и ничто на свете не ставящего ни в грош. Но тут уж ничего не попишешь. Увы, такова жизнь... Хотя бы с точки зрения Дада.