Литературная критика

*     *     *

Один китайский мудрец лег на землю, полную трав. Ученики собрались вокруг него. "Как принимать смерть?" – спросил он их. – "Как неизбежное". – "Верно. А что есть неизбежное?" – "Прекрасное для ожидающего". И тогда мудрец поведал историю своего друга.

"С малых лет Сыкун Ту* видел во всем и везде одно прекрасное. Как травы питаются соком Солнца, так он пил из живого и мертвого красоту. И пришел день смерти. Собрал он вокруг себя учеников и лег с улыбкой на землю. "Чему улыбаешься?" – спросили ученики. "Смерти", – ответил он. – "Но ведь смерть безобразна". – "Нет, она прекрасна, как и всё в мире". В это время появилась женщина небывалой красоты. "Вот и пришла смерть. Как она красива!" – воскликнул Сыкун Ту и улыбнулся. "Я уродлива, – просипела смерть, – я костлява, зла, беззуба, плешива". – "Ты прекрасна, – сказал Сыкун Ту и улыбнулся снова. Тогда смерть повернулась и ушла, поскольку знала себе цену. С тех пор Сыкун Ту живет высоко в горах, вечно улыбаясь".

Мудрец замолчал, увидев смерть среди учеников, и с улыбкой отошел в иные миры.

_____________

* Сыкун Ту (837 - 908) — китайский поэт, в одной из поэм определяет сущность поэзии как "образ вне зримого, вкус вне ощущаемого".

1

Прочитав эти ответы, выбранные нами из большой, в сорок семь вопросов, анкеты1, вряд ли бы мы догадались, кому принадлежат они. И, тем не менее, их дал один из проникновеннейших певцов "неопределенных недосказанных смутных чувств"2, А. А. Фет. Каким же образом совместить «полезность" как цель жизни и теорию "чистого" искусства, знание великого русского поэта с нежеланием принадлежать к русскому народу, полную отрешенность от злободневности со скорбью о погибшей французской революции и казненном Пугачеве?

Выход есть — отнести эти противоречия к области загадок, рождаемыми великими мира его. И всё-таки хочется найти в творчестве любимого автора то, что поможет полюбить не только его произведения, но и его самого как человека и, хотя XX век сместил эстетические каноны и красота ядерного гриба кажется для многих бесспорней красоты Венеры Милосской, тем не менее мы ищем в любом творце свет человеческой доброты, а не духовных достоинств, сублимированных из реальной жизни в творчество.

Когда мы решились на столь ответственную задачу, как исследование фетовского ощущения красоты, первой нашей находкой было недоумение, насколько по-разному воспринимался современниками Фет-поэт и Фет-человек. И всё-таки, как нам кажется, следует говорить об общем понимании красоты поэтом, а не разделять ее на утилитарно-земледельческую и идеально-отрешенную от бед земных, что пытались и пытаются приписывать поэту многие критики.

Случайно листая, уже не в первый раз, его письма, мы натолкнулись на две короткие фразы. Их начало согрело и обрадовало наши истосковавшиеся по истине души — кажется, есть свидетельство самого Фета — "Нет, я не только толстый помещик, я не только певец отвлеченной красоты, я тоже плачу над лиссабонским землетрясением, я чувствую весь ужас этого нелепого мира и ищу вместе со всеми выход в другую жизнь", — мы приводим эти фразы из письма к С. А. Толстой (Из письма к С. А. Толстой, 31 мая 1886г.), но просим заранее прощения, что конец второй фразы мы оставим напоследок, чтобы загадка всё же осталась загадкой, потому что цель наша  не выне­сение приговора, а скорее — отмена существующего, ибо нет для нас отдельно поэта Фета и отдельно - земледельца Шеншина. Итак, вот эти фразы: "Боже, как это гадко!.. Что же делать? Надо строить новую, светлую..."

Почти чеховские мечты, почти Петя Трофимов, "новую, светлую", кажется, вот-вот произнесется — жизнь... ко­нечно, жизнь! решили мы, уловив первые слова в общей толпе слов и вздох облегчения наполнил душу. Значит, и Фет — строить! Значит — новую, светлую. Но об этом позже.

2

Чему больше верить? Жизни поэта или его стихам? Вопрос, поставленный таким образом, уже ошибочен. Если мы не верим поэту в его жизни, то вряд ли поверим написанному им. Вера – единственное условие очищения искусством. Без нее восприятие Искусства теряет смысл сопереживаемости, нет надежды на полет в сферу идеального, где на равных соседствуют красота и ущербность, поскольку они равно идеальны, то есть совершенны. Искусство, без веры в его искренность, для воспринимающих его становится тем, что сейчас принято называть масскультурой. Вместо того, чтобы развивать мускулы духовного опыта во время погружения человека в животворящий раствор Искусства, масскультура вычеркивает время общения со своими представителями из жизни людей. Часы накапливаются в недели, месяцы, годы, духовная пустота становится не болезнью отдельной личности, но всей эпохи. Красота теряет свою нравственную сущность, оставаясь лишь оценочным ярлыком внешности.

Всё вышесказанное необходимо нам для того, чтобы сразу договориться – мы доверяем Фету и как поэту, и как помещику. Образ его, припудренный под образ певца "чистой красоты", нас не интересует, во-первых, потому, что мы не понимаем, что значит – чистая красота, поскольку грязной она не бывает, и, во-вторых, потому что нам важна двойственность поэтической личности, ее двуличие, для того, чтобы представить ее во всей полноте, та двойственность, которая позволила Тургеневу, наоборот, разделить поэта на двух непересекающихся господ: "Не могу не заметить, что Вы напрасно благодарите судьбу, устранившую Ваше имя от соприкосновения с нынешней литературой; Ваши опасения лишены основания: как Фет Вы имеете имя, как Шеншин, Вы имеете только фамилию"3.

Увы, эти горькие и незаслуженные слова вызваны Фетом сознательно: "В жизни я не позволяю себе ступить шагу необдуманно..."4. Мы же, по мере возможности, попытаемся сделать свои собственные выводы из приведенной цитаты. Если двойственность существует в личности поэта, и она сама им осознана, то она не может не выразиться в его творчестве, и тут необходимо время, позволяющее увидеть, что Янус – это один человек и что прекрасная античная статуя постепенно становится прекрасной античной, но, увы, развалиной. Мы остановимся на стихотворении "Диана" не потому, что оно наиболее характерно для Фета, но лишь из чувства справедливого любопытства. Зная многочисленные отзывы о нем людей, чей личный литературный авторитет не вызывает сомнения, мы тем не менее можем взглянуть на девственную богиню скучающими глазами посетителя музея. И тут возникает один вопрос, на который мы и постараемся дать ответ. Вопрос же будет заключаться в том, что именно восхитило господ Некрасова, Тургенева, Дружинина, Боткина, Достоевского и других? И что они не заметили в этом стихотворении, как не заметили и в жизни Фета-Шеншина. При этом мы договоримся о втором условии исследования. Если первое касается абсолютного доверия ко всему, сказанному поэтом, то второе звучит так: любое произведение истинного художника, взятое отдельно, не может быть разгадано, поскольку оно, как зерно, брошено в поэтическую почву жизнью предыдущих творений и, как зерно, содержит в себе жизнь будущих. Именно второе правило, исключенное из лаборатории исследователя, породило тьму толкователей отдельных произведений, строк, фраз и даже знаков препинания, на основе которых строятся собственные теории, доказывающие ум и эрудицию экзегетов и ничего не говорящие об истине. Если вам не понятен смысл слова "катарсис", прочтите всего Еврипида и вы ощутите этот смысл, что важнее понимания.

Поэтому мы не видим разницы между автором "Записок о вольнонаемном труде" и мировым судьей Шеншиным, «поручиком старинного закала"5, и человеком, написавшим "мастерский, неслыханно-прелестный антологический очерк"6 "Диана",  "перед которым всякая похвала немеет... так освежительно... (он. – А. З.-С.)... действует на душу"7.

Почему мы так социально и этически неразборчивы? Или мы мало доверяем Тургеневу и Толстому, для которых Фет остался загадкой, или мы, вооружившись "Психопатологией обыденного" г-на Фрейда, решили разъять жизнь поэта на аппетитные кусочки для материалистического шашлыка литературоведения? Нет, пусть простит читатель иронию, звучащую в наших словах, она, как паранджа, скрывает девственный страх, с которым мы приступаем к нашей работе. Всё дело в том, что мы ощутили трагедию, безысходную трагедию в жизни Фета, но не сразу — лишь после чтения множества писем, очерков, после неоднократного упоения его стихами мы ощутили трагедию и боль в жизни человека, которому дано понять и познать Красоту

Вспомним другого поэта, который не выдержал и умер, когда красота и гармония мира были разрушены у него на глазах теми, в кого он верил больше, чем в своих собратьев. "Красота страшна – Вам скажут...", – написал он однажды, предсказывая судьбу сопричастных Красоте. А смерть Гоголя, столь же таинственная и жертвенная, как и гибель Блока? Эти смерти становятся ясными только спустя более или менее длительный срок, хотя сами же художники подсказывают нам причины своих трагических судеб. "О, да «внесут святые силы мир в вашу страждущую душу!.. Что может быть прекраснее, как показывать читателям красоты в твореньях наших писателей, возвышать их души и силы до пониманья всего прекрасного... Зачем вам, с вашей пылкой душою вдаваться в этот омут политический, в эти мутные события современности..." (здесь и далее – первая редакция письма Гоголя Белинскому, август 1847 г.). "Как же с вашим односторонним, пылким, как порох, умом, уже вспыхивающим прежде, чем вы успели узнать, что истина и что ложь, – как вам не потеряться? Вы сгорите, как свечка, и других сожжете..."8

Заметьте, что для Гоголя односторонность – признак лжи, поэтому-то мы так настаиваем на двойственности Фета и отрицаем желание видеть в нем певца только Красоты; если уж говорить точнее, Фет – певец отсутствия Красоты в нашем мире, а отсюда – певец идеальной, чистой, дистиллированной до боли Красоты. Что же касается последних строк письма, мы разводим руками – что же это? Гениальное предвидение? Поэтический образ, вещий плач Кассандры, обреченной на вечную неуслышанность? Но ведь на самом деле – сжег: Белинский – Гоголя, Фет – Марию Лазич! "Так в последний раз легла она в белом кисейном платье и, закурив папироску, бросила... при первом ее появлении на воздухе пламя поднялось выше ее головы, и она, закрывши руками лицо и крикнув сестре: "Sauvez 1еs 1еttres!" ("Берегите письма!" – франц.), бросилась по ступенькам в сад"9. Но ведь на самом деле Блок – сжег себя, а для него Фет – больше, чем поэт. Достаточно вспомнить, что знакомство Блока с Л. Д. Менделеевой началось со стихотворения Фета, но ведь та, которой Блок сказал, вроде бы шутя, о страхе быть красивой, потеряла в огне мужа, чуть не сгорела сама, чуть не осталась без сына, все они – знавшие Красоту в лицо – сгорали, и есть ли у нас хоть малейшее право осуждать Фета за то, что он не захотел идти в костер, разожженный им же самим? Ведь никто не обвинит Рембо, сбежавшего от безумия поэзии на другой континент, никто не предъявит счет двадцатилетнему молчанию Валери или равнодушию Тютчева к своим стихам, никто не призовет к ответу А. Добролюбова, ушедшего от искусства к одному ему известному богу, или не обвинит лорда Кавендиша в том, что он отказался добавлять к своему титулу звание физика. Почему же так немилосердны к Фету многие критики и почитатели его таланта, отделившие его поэзию от действительности, а его человеческую личность от поэтической?

Естественно, тут вступает в силу общечеловеческое требование к Прекрасному, гениальному, идеальному (гений и злодейство — две вещи... ‑ аналогично — красота и похоть — две вещи и т. д.); требования жестокого ребенка, не замечающего собственной жестокости: уж если ты кумир, уж если ты пишешь о Красоте, будь красив сам и пусть твоя жизнь тоже будет примером Красоты, — но при этом мы забываем, что для того, чтобы выдвигать подобные требования, мы, самое меньшее, сами должны соответствовать им. Поэтому мы не собираемся придумывать трагедию за поэта, она реально существовала в его жизни и в его стихах, мы лишь можем попытаться понять, почему она существовала, что ее вызвало, и вот тут образ Красоты в его творчестве — болезненный и обособленный, к собственному несчастью, от жизни поэта, подскажет нам ответ. Наша же задача подобна задаче фокусника — мы лишь извлекаем из карманов памяти давно всем известные предметы. "Быть писателем, хотя бы и лирическим поэтом, по понятию этих людей, значило быть скорбным поэтом... Понятно, до какой степени им наши стихи казались не только пустыми, но и возмутительными своею невозмутимостью и прискорбным отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы, если припомните, постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских. Откуда же мы могли взять эти скорби там, куда мы пытались от них уйти? Не всё ли это равно, что обратиться к человеку, вынырнувшему из глубины реки, куда он бросился, чтобы потушить загоревшееся на нем платье, с требованием: "Давай огня!"[1]. (10)

Случаен ли образ горящего человека? Для тех, кто не знает судьбу Фета – естественно. Для любого, кто знаком с ней – нет. А ведь написаны эти строки за четыре года до смерти, через тридцать восемь лет (!) после смерти (самоубийства?) Марии Лазич. И вот отголосок, может, неосознанный, может, случайно вырвавшийся из-под пера эхом, последней нотой, чеховским выстрелом из ружья, но – возник, и нам никуда не деться от того, что существует Фет и существует Шеншин, и если Шеншин забыл трагическую молодость, то Фет всё помнит и постоянно возвращается к ней в своем творчестве.

Противоречие? И всё-таки нет. Вспомним два условия нашего исследования, и всё встанет на свои места. Ничего не следует вырывать из общего, не следует строить теорий на основе одного отдельного, как бы ни был он завлекателен и парадоксален, факта.

Всё значительно проще: Фет не хочет сгорать в жизни, он готов на этот подвиг в Искусстве, которое он отделяет от жизни, чтобы не загрязнить, как и всё идеальное, в том числе Красоту. Но ведь отделяет не для того, чтобы в жизни быть одним, а в творчестве – другим. Нет, он искренне уверен, что только таким образом сумеет сохранить в себе чувство прекрасного. "Но если жизнь – базар крикливый Бога..." – это ведь правда, это его, выстраданная, правда. "Я не знаю человека, который мог он сравниться с ним (Фетом. – А. З.-С.) в умении хандрить. Я не видел человека, которого бы так душила тоска, за которого бы я более боялся самоубийства... Я боялся за него, я проводил часто ночи у его постели, стараясь чем бы то ни было рассеять это страшное хаотическое брожение стихий его души". Это пишет Аполлон Григорьев, человек, лучше всех знавший Фета, потому что знал его в молодости. И не правда ли, его воспоминания с трудом приложимы к создателю "идеального, воздушного образа строгой, девственной Дианы"11?

Следует отметить одну интересную особенность: в молодые годы, наиболее тяжелые для Фета в житейском смысле, его стихи, наоборот, наиболее свежи и радостны, хотя бы первое стихотворение 1840 г.: "Пуская в свет мои мечты,/ Я предаюсь надежде сладкой,/ Что, может быть, на них украдкой/ Блеснет улыбка красоты...", но уже в пору зрелости мы узнаём образ тоскливого студента:

И, наконец, последний аккорд, последнее стихотворение Фета, начинающееся словами: "Тяжело в ночной тиши/ Выносить тоску души" и затем приводящее к тютчевскому "Silentium!": 'Каждый миг сказать хочу: "Это я!/ Но я молчу" (15 сентября 1892 г.). Но это – отдельная тема, нас лишь интересует в данном случае то, что эволюция Фетовского мироощущения не шла в сторону стариковского мудрого непонимания, и та боль, которая присутствует в стихотворении "Диана", остается в фетовской поэзии до последних строк. Лучше всего о причине этой боли сказал М. Достоевский в статье "Г-н -бов и вопрос об искусстве", но к статье мы обратимся чуть позже, а пока вернемся к письмам Фета.

"Я таков, потому что мне указано быть таким, а не иным... Все мною присочиняемые атрибуты благости, правосудия и т. д. разрушаются при малейшем приложении к явлениям мира, по отношению к моим intuitiv'вным идеалам таких качеств" (19 февраля 1879 г., гр. Л. Толстому). Это ведь карамазовский бунт в миниатюре – как же быть, если все идеалы, будь то совесть, честь, правосудие, оказываются бесполезными в реальной жизни? Отказаться от стихотворчества? – это выше сил, отказаться от собственной жизни или от всех идеалов – это ниже достоинства, и Фет делает всё, чтобы укрепиться в жизни, стать на ноги, и, в конце концов, добивается своего, в то время как А. Григорьев, охранявший Фета от самоубийства, спивается с милыми его сердцу цыганами!

Горькая ирония судьбы. И опять загадка, скрытая в "Диане", может открыться благодаря подсказке самого поэта: "...но что касается концепции самого стихотворения, то тут я буду... доходить. Доказывать, собственно, значит разбирать по частям, чтобы не потеряться в целом... второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихотворений. "Кто хочет понять поэта, тот должен погрузиться в его мир», – говорил Гёте" (7 февраля 1879 г., к гр. Л. Толстому).

Итак, поэт ставит перед нами две задачи: первая – разобраться по частям, в данном случае – в стихотворении "Диана", и вторая – погрузиться в мир поэта, чтобы понять его. Естественно, следует начинать со второй, более обшей, задачи, чтобы потом перейти к первой как вещественному выражению духовного облика, а, следовательно, по нашему воззрению на Искусство, и к творчеству поэта. Хотим сказать заранее, что наиболее проникновенным представляется отзыв Достоевского о стихотворении "Диана", поскольку он объяснил то основное, что присутствует в мелодии стихов, лишая их внутренней гармонии, столь очевидной на первый взгляд.

Вот они: "Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, жизненного во всей нашей русской поэзии".

Итак – тоска и жизненность по отношению к "мотыльковому поэту", как любезно выразился Писарев, это уже сигнал тревоги, стоит вслушаться: жизненность и Фет, страстная жизненность и непорочная Диана? Есть ли здесь парадокс, а если нет, то как же объяснить двойственное, по сути противоречащее само себе, отношение к своему существованию, вызванное девственной охотницей?

Давайте еще раз поверим словам Фета: "Поэту надо ждать Бога, когда хоть тресни, а надо сказаться душой, воздерживаясь от онанизма бессмысленных рифм" (апрель 23, 1877 г., гр. Л. Толстому), и начнем не с последних строк, а с двух других, в которых, на наш взгляд, и выражен ключ к двуличию богини, а точнее, к двойственному восприятию ее красоты как Фетом, так и чутким читателем.

Но перед этим еще раз процитируем Достоевского, слова менее известные, но, на наш взгляд, более четко говорящие о природе идеального в реальной жизни; когда мы "...изливаем тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашей собственной жизнью, а напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеальному, которого в муках добиваемся... по совершенству, которого ищет душа, но она должна еще долго искать и долго мучиться в муках рождения, чтобы отыскать его". Это же как раз о строчках:

Но к этим стихам мы вернемся чуть позже, а пока отметим, что обращение к двум последним строчкам стихотворения говорит о профессиональной чуткости Достоевского, уловившего то, в чем сам признавался Фет в одном из писем к К. Р.: "Стихотворение, подобно птице, пленяет или задушевным пением, или блестящим хвостом, часто даже не собственным, а блестящим хвостом сравнения. Во всяком случае, вся его сила должна сосредоточиваться в последнем куплете, чтобы чувствовалось, что далее нельзя присовокупить ни звука". Мы же, развернув поэтическое тождество птицы и стихотворения, добавим, что птица всё же поет, что отличает ее, ну, например, от рыбы, и поет не хвостом, а чем-то внутри легкого тела, так что и в стихотворении поет не только окончание, но и то, что живет внутри стихотворной певчей груди.

Первый смысл вышеприведенных строчек передан, по сути, Достоевским, но, скажем сразу, до конца эти строки расшифровке не поддаются. Такова "живая мысль стихотворения". Она "улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там – общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения: обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого..."12

Итак, нам известно, что Артемида (то есть Диана в римской мифологии) являлась в Греции покровительницей животных, а позднее – плодородия и деторождения. Так что конкретный смысл "мучительных" строк нам ясен, хотя он скрывает основной поэтический смысл. Диана слушает стоны рожениц, которым покровительствует. Это, кроме того, что подтверждается мифологией, вытекает из того, что она "внимает" крикам и стонам женщин, и понятен отсюда эпитет – "чуткая", но вот второй – "каменная" заставляет задуматься – это ведь не случайность и не описка, вспомним "онанизм бессмысленных рифм", статуя – мраморная и в данном случае "каменная" означает не материал, из которого создана скульптура, но состояние души, как, впрочем, и стоящее в том же ряду определение – "чуткая". Но тогда почему – "чуткая и каменная", когда по всем законам логики – чуткая или каменная? Почему – "внимает", когда остается "мрамором недвижимым"? Естественно, что подобная двойственность (и "чуткая", и ее противоположность – "каменная" дева) и позволяет говорить о внутренней дисгармонии в стихотворении, о тоске, "потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью... то есть когда наиболее живет". И эти слова Достоевского верны, с той лишь разницей, что живет и, в общем, контактирует с прозаической действительностью помещик Шеншин, а вот в разладе с ней и требует красоты поэт Фет. Он пишет стихи, и тут разлада нет, тут две параллельные плоскости, в одной обитают боги и среди них – Диана, в другой плачут и стенают в муках смертные, но опять возникает вопрос – ведь Диана "внимает" нашим стонам, когда же "ветер на заре среди листов проник,/ Качнулся на воде богини ясный тик", качнулся, отраженный в воде, значит, – всё же отреагировал, отозвался движением на чужое движение. Видимо, тут есть смысл говорить даже не о непересекаемости жизни и творчества, идеальной красоты и реальных страданий, но об их двойственности как единстве, правда, без диалектического завершения в синтезе.

Очень важным нам представляется, что в стихотворении существует две, даже три героини – реальная богиня, остающаяся вне поэтического текста, в пространстве мечты; её скульптурное Изображение в пространстве воздуха (нашей жизни) и, наконец, отображение скульптуры в "ясных водах". И если недостижимость той, первой, живущей в другом, не доступном нам, мире, очевидна (недаром красота отдается богиням – Венере, Диане и т. д.), Фет отдает красоту – богине, земному же – нежность и прелесть13. Если богиня не может ни обольстить, ни пообещать ответную любовь, то Диана над озером (рекой?) находится рядом с нами, на одной с нами земле, ее можно видеть ежедневно, и вот тогда возникает страдание – видеть можно, можно любоваться ею и мечтать о ней, и она будет отвечать, она будет "внимать" нашим призывам, но в последний миг, когда уже покажется – "она пойдет с колчаном и стрелами,/ Молочной белизной мелькая меж древами", оживет в ответ на наши пигмалионовы чувства, вот и наступает конец надеждам и упованиям – двигалась не она, двигалось ее отражение в воде (может – душа двинулась в ответ на искренность, но гордость удержала?), сама же она по-прежнему остается безответной, белея "красой непостижимой", и нам доступно не первое отражение юной сестры Аполлона – скульптура, но отражение ее отражения – дрожащая на воде фигура, грустная тень из платоновской пещеры, прямой путь к Шопенгауэру и тоске.

Упоминание имени Шопенгауэра не случайно, как не случайно то, что Фет перевел на русский язык четыре тома его сочинений. Известно, что вначале он собирался переводить Канта, но сама судьба указала ему другого. И он не захотел, да и не мог, как позже не смогли многие русские символисты, и особенно Ф. Соллогуб, остаться вне поля шопенгауэровского влияния.

К сожалению, эта тема — Фет и Шопенгауэр, так же, как тема — Фет и Лессинг, и, тем более, — Фет и Вл. Соловьев, обязательные при серьезном изучении фетовского творчества, не могут быть основательно затронуты в нашей работе, поскольку каждая из них потребовала бы куда большего, чем несколько таких работ, как эта. Поэтому мы лишь намекнем на некоторые общие места в поэзии Фета и работах названных философов, касающихся непосредственной цели наших писаний, а именно — отношения к красоте идеальной.

3

Что важно для Шопенгауэра в искусстве? "Схватить в постоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях, заступающих тем не менее часть целого..." и далее – "Всё прекрасно лишь до тех пор, пока нас не касается... Жизнь никогда не бывает прекрасна, прекрасны только картины жизни в очистительном зеркале искусства"14

Как видим, Шопенгауэр в своих высказываниях, по собственной же логике, убивает прекрасное, поскольку касается его, а всё "прекрасно лишь до тех пор, пока нас не касается..."

У Фета же, хотя сам он пытается поставить красоту вне времени, отделить ее от своей жизни и внести в область мифологически-отстраненную, красота живет во времени и пространстве нашего бытия, то есть в жизни, в ее движении, и это, независимо от поэтического творчества, прорывается не единожды в его письмах. Сравним, например, с афоризмами Шопенгауэра фетовские слова: "Художники увековечили момент красоты, окаменили миг. А разве можно одержать вне времени живущее во времени?" (1877 г., апреля 12, гр. Л. Толстому). Кстати, еще одно объяснение именной неподвижности Дианы.

Сравнивая же два взгляда на мир: интуитивно-поэтический (детский) и рационально-аналитический (взрослый) мы убеждаемся в том, что трагедия европейского (взрослого) сознания состоит в том, что оно пытается ощутить идеальное (точнее – быть в одном пространстве с идеальным), если же это не получается (а это и не может получиться в силу самого понятия идеала), взрослое сознание отвергает и саму попытку совмещения, и то, что совмещается: жизненное пространство и идеальное. В то же время интуитивно-поэтическое сознание (детское) созерцает идеальное (красоту, добро, целомудрие) как непознаваемо прекрасное (тут поэты мудрее философов и ближе восточному мироощущению – недаром Фет переводил с китайского15). Для такого сознания важны не названия, но их сущности. Вряд ли у детей есть ощущение красоты. Оно приходит с возрастом. Так, ребенок живет внутри природы как ее живая часть, он вряд ли будет любоваться окружающим, чтобы воскликнуть: "Как красиво!", он ощущает красоту внутренне, как признак настоящести вещи, явления природы, той же поэзии. Фет обладал именно таким сознанием. Вот строки из письма к нему Я. Полонского: "Что ты за существо – не постигаю; ну, скажи, ради Бога и всех ангелов Его, и всех чертей Его, откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юноше-ственно-благоговейные стихотворения... Какой Шопенгауэр, да и вообще какая философия объяснит тебе происхождение или психический процесс такого лирического настроения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой, никому не видимый, и нам, грешным, не видимый человек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд и окрыленный Ты состарился, а он молод".. (Вот, между прочим, то двойничество, о котором мы говорили и которое затем отзовется в русской поэзии начала ХХ века у Блока, Белого, Сологуба и др.)

Но самое важное, на наш взгляд, другое. Истина о вечном детстве поэтов ясна, но ведь и дети, находясь внутри прекрасного, могут одни потреблять его, другие же – обогащать. Фет, сам того не желая как Шеншин, то есть взрослый, требует от красоты не только языческого совершенства чувственных форм, он, "доживший до старости с этим исповеданием эгоизма, дворянства, распутства, стихотворства и всякого язычества" (Н. Страхов, письмо к гр. Л. Толстому, 24 июля 1890 г.), ищет в ней духовное начало и тому подтверждением его собственные слова: "Лира без kategorischen Imperativ никому не нужна, а только тянет на глупость и бездарность ума..." (3 февраля 1879 г., гр. Л. Толстому).

В другом месте, в книге "Мои воспоминания", кстати, того же 1890-го года (ср. со словами Страхова) он описывает впечатление от одного посещения трех сестер, и тут мы видим, что, несмотря на очевидную всем "совершенно античную здравость и ясность душевных движений" (Н. Страхов, статья "Юбилей Фета", 1899 г.) в его поэзии, Фет, в отличие от античного представления о красоте16, ощущает двойственность самого понятия "красота", разделяя эстетически внешние и внутренние ее качества. "Справедливость вынуждает сказать, что именно сама хозяйка была менее всех сестер наделена красотою". Но затем она запела. "Во всю жизнь я не мог забыть этого изящного и вдохновенного пения. Восторг, окрылявший певицу, сообщал обращенному к нам лицу ее духовную красоту, перед которой должна бы померкнуть заурядная, хотя и несомненная, красота"17

После этих слов становится понятной та, первая, живая Диана, оставшаяся за пределами стихотворных слов, поскольку в ней нет духовной красоты, а есть лишь божественная отвлечённость. Дух же и все его проявления есть нечто, присущее одному человеку и его бытию, и речь идет о том, что не существует вне человека, а именно – о неразрывности эстетического и этического в человеке для сохранения абсолютных нравственных категорий: добра, любви, красоты и т. п. "Без торжества в красоте добро, даже победившее в человеческой душе эгоизм нравственный, остается субъективным и призрачным" (А. Ф. Лосев. "Владимир Соловьев").

Приведя эти слова, нам ничего не остается, как продолжить разговор о Вл. Соловьеве. Кроме того, что им был отредактирован и подготовлен совместно с Фетом последний прижизненный поэтический сборник Фета, помимо того, что он помогал тому переводить гётевского "Фауста" и греческих поэтов, помимо того, что Вл. Соловьев посвятил своему старшему сотоварищу по Искусству несколько стихотворений, он так же, как и Достоевский, так же, как и Толстой18, сумел почувствовать и понять ту боль, которая скрывалась в звонких фетовских стихах.

В статье "Красота в природе" Вл. Соловьев называет реальную красоту "сумрачным лоном", "темным корнем бытия" (как тут не вспомнить всё те же две строчки Фета о "муках чрева"), для него земная красота – это лишь покрывало" наброшенное на "злую жизнь". Но вывод из почти шопенгауэровских по мрачности тонов делается им совсем иной. "Определяю красоту с отрицательного конца как чистую бесполезность, а с положительного как духовную телесностъ (20 июля 1889 г., письмо Фету). И Фет, который в жизни, как Шеншин, значительно ближе к шопенгауэровскому недеянию (отсюда и отказ от общественной жизни, и эпатаж "чистым искусством" без "гражданских скорбей"), в поэзии несоизмеримо ближе к Вл. Соловьеву, ближе русскому, но не европейскому ощущению красоты. Ведь "духовная телесность" и есть как раз тот идеал, к которому стремились и Пушкин, и Толстой, и Достоевский, и Фет!

Как и у Вл. Соловьева, где красота есть не только "чистая бесполезность", но и "воплощенная идея" – а это уже вторая из наших Диан, воплощенная в мрамор, та самая соловьевская "святая телесность" (девственная), у Фета его поэзия не есть воспевание вечного, но есть служение вечному ради его сохранения в настоящем. "Долг человека, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести в порядок нетления и вечности" (А. Ф. Лосев "Вл. Соловьев").

Уход же от красоты в реальном мире есть сознательный отказ от обладания ею, так как обладать можно только "здесь" ("там" же, в мире идеального, не существует собственности19, там красота – обособлена, там она непознаваема, абстрактна, она во всем и для всех, но не принадлежит никому в отдельности) и, несомненно, возникает и ширится боль, поскольку отказ от признания красоты в окружающем мире – трагедия, беспросветность (кстати, отсюда и ощущение красоты как "недвижимой" и обязательно девственной, не взятой никем, никому не принадлежащей). Становится понятным, почему Диана, будучи языческой богиней, обладает христианским идеалом красоты – девственностью...

К сожалению, вынуждены из-за недостатка места прервать общие философские рассуждения, хотя без них мы не смогли бы "погрузиться" в "мир поэта", и, заканчивая краткую ссылку на Вл. Соловьева, еще раз хотим отметить близость его философии творчеству наиболее чуткого интерпретатора стихотворения "Диана" – Ф. М. Достоевского

Соловьев "предчувствовал... конец прежней отвлеченной эстетики, но он же стал и предначинателем новой, основанной не на красоте как  умозрительной предметности, но на красоте как животворящей силе самой действительности, почему и оказался ему близким тезис Ф. М. Достоевского: «Красота спасет мир»" (А. Ф. Лосев "Вл. Соловьев"). По той же причине ему оказались близки и Понятны и поэзия Фета, и его жизнь...

4

Пытаясь определить, как же Фет относился к живой, присущей окружающему миру красоте, мы в хронологическом порядке процитируем с небольшими комментариями некоторые из его стихов, посвященных этой проблеме. При этом сразу же скажем, что для Фета Диана – не случайная героиня, имя ее встречается во многих его произведениях, причем в разных ипостасях.

Итак:

1841г. "К красавцу".

Отношение к мужской красоте у Фета шеншинское, то есть весьма простое и значительно менее требовательное, чем к женской. "Природы баловень, как счастлив ты судьбой!" Никаких трагедий, разочарований – красавец берет из жизни всё, что только способен взять, в том числе и женскую красоту ("И после каждая, вздохнув наедине,/ Промолвит: «Да, он мой – его отдайте мне!"). Нам важно, что уже здесь встречается то определение женской жизненной красоты, о котором мы говорили ранее и которое неоднократно встречается во многих других стихотворениях Фета: "Ты, полон прелести, в их памяти живешь".

Итак, это определение – прелесть20, и оно неслучайно.

1842 г. Новая встреча с Дианой, на этот раз как с богиней Луны (аналогично: Веспер – Венера, вечерняя звезда):

Заметим, что даже здесь, в значении Луны – девы "изменчивый лик", там же, в "Диане" – "недвижимый". Это – не последняя метаморфоза богини.

1847 г. "Любо мне в комнате ночью..."

1855 г. "Диана, Эндимион и сатир".

Вновь не дает покоя Диана ни Фету, ни нам, ни "старику сатиру", ни "баловню Эроту".

На этот раз юная охотница всё же чувствует порыв страсти: "Ты ль, непорочная, познала вожделенье?" и далее: «Девическую грудь невольный жар объемлет". Но все эти переживания возможны лишь потому, что Эндимион спит и не видит, не касается девы земным взглядом, то есть и здесь любовь не есть земное, а земное – значит стремящееся к обоюдности чувство, и, хотя Диана "его узрела с высоты/ И небо для него должна покинуть ты", но страсть, низводящая богиню до людей – чистая девичья любовь, вот как она отображается на лице сатира: "вот он, любовник нимф, с пылающим лицом,/ Обезображенным порывом страсти зверской" (земля соответствует зверской, но не божественной страсти) – отталкивает и пугает ее? "В лице божественном и гордость, и испуг".

1857 г. "Венера Милосская".

"И целомудренно и смело... цветет божественное тело". Как видите, никакого испуга тут быть не может, хотя и зрелая красота, "дыша пафосской страстью", смотрит "в вечность пред собой".

Мы видим языческое отношение к красоте и возможность двух путей в вечность21: через аскезу и целомудрие (христианский путь – Диана), через страсть и телесную свободу (языческий путь – Венера).

1860 г. "На железной дороге".

Снова: "...облик нежный/ И детски чистое тело", но чистота уже – в жизни, это о простой темной женщине и значит – боль; оттого, что красота и жизнь – две вещи несовместные: "Но ты красою ненаглядной/ Еще томиться мне позволь,/ С какой заботою отрадной/ Лелеет сердце эту болъ! "

Между 1874 и 1886 гг.: «Целый мир от красоты,/От велика и до мала, /И напрасно ищешь ты/ Отыскать ее начало».

Вот он, чисто поэтический взгляд, созерцание без желания понять причины красоты. А может, только так, не зная начала, можно уберечь себя от жизненных травм? Но, к сожалению, подобные буддистские настроения невозможно продлевать до бесконечности, поскольку "не вечен человек", а вечная идеальная красота остается в поле зрения лишь оттого, что "всё, что вечно, – человечно".

1888г.

И, наконец, естественная реакция на невозможность общения с красотой на равных, поскольку мы, земные и смертные, и наш путь – почти ахматовский ("в никуда и в никогда,/ Как поезда с откоса"), путь же красоты – во всегда и везде, то есть – в вечность: «Как трудно повторять живую красоту/ Твоих воздушных очертаний;/ Где силы у меня схватить их на лету/ Средь непрестанных колебаний?/ Когда из-под ресниц пушистых на меня/ Блеснут глаза с просветом ласки,/ Где кистью трепетной я наберу огня?/ Где я возьму небесной краски?/ В усердных поисках всё кажется: вот-вот/ Приемлет тайна лик знакомый, – / Но сердца бедного кончается полет/ Одной бессильною истомой».

5

"Легенда о непорочном зачатии опорочила зачатие", – сказал Ницше. Эта фраза не может вызвать доверия, поскольку чуткий слух уловит в ней сразу две неточности.

Первая: Ницше не верит в непорочное зачатие, поскольку употребляет слово — легенда, то есть сам относится к факту Богорождения как к выдуманному; вторая — нигде в Новом Завете нет запрещения любви и зачатия как естественных потребностей человеческого рода, но есть как раз запрет, точнее, считается греховным, порочное отношение к браку и порочные помыслы о зачатии. То же самое можно сказать и в отношении Красоты.

Красота сама по себе она не может быть порочной или чистой (девственной). Ощущение ее как наказания возникает в том случае, когда Красота вносится в реальную жизнь, а реальная жизнь не воспринимается как прекрасная – тут Красота вольно или невольно может вызвать грязные помыслы у неверующих в нее. Даже в том случае, когда отношение к ней остается чистым и возвышенным, само присутствие Красоты в этой жизни и ее нерастворимость, отдельность22 от познающих ее приводит либо к падению созерцающего (ничто больше не может удерживать его от порока, поскольку Красота отказала ему в дружеской поддержке), либо к отчаянию и безразличию, что равносильно пороку, либо, и это самое страшное, к злости по отношению к более высокому и не доступному нам.

В то же время для тех, кто оставляет Красоту в пространстве идеального, внежизненного, она есть непреложный факт бытия и не только возможна, но и существует, и к ней надо стремиться и искать ее отсвет на туманной поверхности действительности, чтобы знать о ней хотя бы по ее зыбкому отражению в зеркале жизни23.

Не случайно всё же Диана отражается в "ясных водах", не случайно ветер "качнул на воде богини ясный лик – то есть в жизни Красота всё же движется (существует), жизнь – вода, зыбкая, текучая, в воздухе же – неподвижная, реальная (хотя мы уже знаем, что она всего лишь отражение той, вообще нам не доступной, божественной Красоты), то есть идеальная, чистая – "неподвижная".

Сама же вода уже есть символ текучести, вспомним "панта рей" Гераклита – нельзя дважды застигнуть смертную природу в одном и том же состоянии (нельзя дважды войта в одну и ту же реку). Значит, красота изменчива постольку, поскольку принадлежит жизни и природе, значит – не идеальна (идеал – вершина, а если красота жизненная изменчива, как сама жизнь, – возможно существование двух или более вершин), следовательно, Красота возможна только как неподвижная и не принадлежащая жизни...

Еще раз, в последний, найдем подтверждение нашим логическим построениям в письмах Фета, а затем, наконец, скажем, чем же заканчивается та, приведенная нами в начале призывная фраза Фета о "новой, светлой..."

"Все античные музеи полны Аполлонами в виде Геркулеса, амурами в том же виде. Возможно ли это? Нет — в реальности и да — в идеале" (3 февраля 1879 г., гр. Л. Толстому).

Увы: в реальности — нет, и наши надежды тоже не оправдались. Не зовет Фет строить новую жизнь. Фраза оканчивается следующим образом: "...надо строить новую, светлую и покрыть ее железом", и относится к "караулке" в хозяйстве А. А. Шеншина, как сам он подписывал свои письма.

6

В этих прекрасных строках Н. Заболоцкого всё вернулось к обожествлению, и тут красоту заключили в отдельный от нашего мир – сосуд, с огнем или без оного, но – за стеклянной преградой, ибо есть Красота – трагедия, есть судьба, и принявший ее в этом мире, взявший ее в себя, дерзнувший встать на одну с ней ступеньку – обречен.

Он сгорит в идеально бесцветном пламени безысходности и безответности, потому что путь к Красоте, вошедшей в жизнь, безысходен, от нее уже не уйти и не спрятаться, разве что заснуть, как Эндимион или превратиться в оленя, затравленного собаками, в бедного Актеона, увидевшего то, чему нет места в жизни – чистоту и целомудрие.

Да, "внимает" "чуткая дева" молениям, исходящим из мучительно изогнутых губ людей, внимает, но остается "каменной и неподвижной", и горе тому, кто желает назвать ее своей. Горе тому и гибель.

Фет закончил свою поэтическую жизнь словами: "я молчу", дав тем самым возможность доискивать и досочинять за него его собственное еgо. Поэтому любое прочтение его стихов, любой взгляд на его странную жизнь будет всё равно неокончателен. Может быть, Фету удалось сделать то, что не удавалось почти никому. Как бы сознательно избрав в искусстве путь Моцарта, он в жизни выбрал путь Сальери24, исчислив ее течение алгеброй и оставив легкость и непосредственность на долю "гуляки праздного" в искусстве – Фета, мало похожего на своего двойника – Шеншина.

Что же, Фет выбрал в этой жизни молчание и повиновение, чтобы в той, где нет места грязи, где мечта есть действительность и чистота не омрачается морщинами страсти – полюбить Диану и быть любимым ответно. И судить его может единственный из смертных, "видевший небесную красоту дочери громовержца Зевса и Латоны", поплатившийся за это жизнью; нам же остается, подобно Персею, глядеть в зеркальный щит, чтобы не окаменеть от "красоты непостижимой" "во всем величии блестящей наготы".

Из двух смертей герой выбирает смерть от ужасного взгляда Медузы Горгоны, поэт – от прекрасного лика богини Дианы.25