Лаборатория слова

 

 

В этой статье мы попытаемся хотя бы рамочно очертить явление, которое вот уже более тридцати лет принято именовать «метареализмом». Считается, что ключевой момент в метареализме – это наличие образа-метаболы, специфического риторического приема, где «правда мифа трезва и почти научно обоснована фантастичностью самой действительности![1]» В этой формулировке, хотя и чересчур образной, на самом деле содержится основной посыл символизма: идти путем опознавательного речевого знака – символа – к мифу, сокрытому в действительности. Вместе с тем, литературный символ вовсе не такая однозначная категория, как можно подумать. Его связь с образом реальности может быть не только архетипической, чему есть множество примеров в русской поэзии, но и импрессионистической, а это в нашей литературе – редкость. Кроме того, поэтическая «реальность», даже если автор – вовсе не городской сумасшедший, часто бывает намного фантастичнее, нежели самая абсурдная действительность.

Две ветви символизма, романтическая и реалистическая, отличаются друг от друга не по набору литературных приемов, а по тому, на чем основаны правила верификации символов в тексте. В романтическом символизме верификация может опираться, в том числе, на мистический, субъективный авторский опыт; в реалистическом символизме упор делается на объективность опыта, который, естественно, перестает быть сугубо «авторским», становясь в масштабах текста «вещным», социально-значимым, проверенным временем и общеприятым. А в импрессионистической ветви реалистического символизма на чей опыт опирается автор? Судя по стихам Верлена, это опыт реальной жизни, воплощенный в свободных ассоциациях. Это сама жизнь, но в субъективной авторской интерпретации. Образы у Верлена настолько изменчивы и неуловимы, что нечего и пытаться определить их точный смысл: это скорее игра намеков, вроде солнечных зайчиков, весело прыгающих по подоконнику.

← Метареализм в живописи. Виктор Брегеда.

 

В недостаточной разработанности теории поэтического символа, как нам кажется, кроется основная причина теоретических расхождений между Михаилом Эпштейном и Константином Кедровым, чьи работы трактуют одно и то же явление с разных позиций. Скажем, фамилия «Гагарин» – это символ эпохи, ознаменованной успешным освоением околоземной орбиты. Значение данного символа примерно такое: «первый человек в космосе». Употребление в стихотворном тексте слова «Гагарин» будет означать первого человека в космосе до тех пор, пока подвиг реального Гагарина и его последующая судьба не сотрутся из памяти человечества. Присвоение символического значения какой-либо словесной конструкции происходит не потому, что такова непредсказуемая метабола языка, а просто данной конструкции «повезло» стать символом. Как летчику Гагарину «повезло» стать первым в космосе.

А что такое «авторский символ», особенно в контексте литературного импрессионизма? Четкого ответа пока нет. М. Эпштейн предлагает не связывать метареализм с символизмом. На деле такое «предложение» означает отказ в пределах общей риторики от каких бы то ни было претензий на создание реалистического образа действительности. Никакая риторика не может превратить Петрова или Васечкина в первых людей в космосе, но зато авторская воля может сделать их авторскими символами эпохи, наделив характерными чертами, по которым эпоха будет некоторое время узнавать себя, только в уже в виде социального мифа, способного со временем устареть. Если оторвать риторику от реальности, она, скорее всего, превратится в спортивное состязание, интересное именно в этом качестве, но уже без соотнесения с поэтическим творчеством как таковым.

М. Эпштейн видит в метареалистической метаболе риторическую функцию, то есть форму, которую можно в принципе наполнить любым содержанием, а К. Кедров видит в метаметафоре содержательную концепцию, чья смысловая потенция требует определенной формы. Концептуально у риторической функции нет и не может быть содержания, тем более реалистического, ибо это всего лишь изменение языка внутри языка. Однако М. Эпштейн, используя конкретные примеры, тем самым трактует образ-метаболу содержательно, не проводя при этом верификацию того или иного текста с точки зрения изображаемой действительности. Если это «действительность муравья», то и тут необходима верификация, то есть, сначала надо поговорить с представителями муравьиного племени о том, как следует трактовать современность с позиции муравья, а уж потом утверждать, что образ-метабола, не становясь символом, способен корректно отобразить муравьиные взгляды на жизнь. С другой стороны, К. Кедров, объясняя, что такое метаметафора, традиционно выбирает примеры из собственного творчества, ориентированного на социально-мистический опыт, заведомо объективистский, но зато абсолютно мифотворческий.

Вячеслав Иванов делил символизм на «идеалистический», субъективистский, и «реалистический», объективистский, но в обоих случаях настаивал на мифотворчестве, как средстве «символического раскрытия действительности». Естественно, мифотворчество – часть социального опыта, но, замыкая этот опыт в рамки русского космизма, К. Кедров, как нам кажется, уводит свою поэзию в другую область, нежели та, где располагаются основные тексты всех трех представителей-метареалистов «школы Кедрова-Челищева»: А. Парщикова, Ив. Жданова, Ал. Еременко. Думается, что прообразом поэтики метареализма в варианте Ал. Еременко является не просто объективистская модель символизма, а такая, которая верифицирует символ с помощью социальных гештальтов, то есть целостных образов действительности, проистекающих из условий жизни и закрепленных в социокультурном поле определенной группы населения. В случае Еременко – из условий жизни целого поколения советских людей, живших в эпоху застоя, но «своим умом».

Константин Кедров говорит о метаметафорическом выворачивании, «при котором тело, сохраняя себя, вмещает всю вселенную»^[2]. При этом риторическая функция метаметафоры по Кедрову заключается, прежде всего, в разложении одной знаковой речевой конструкции на некоторые другие, ни семантически, ни логически не связанные с первичной конструкцией, зато – по субъективному мнению автора идеи – мистически с ней перекликающиеся. То, что пресловутая мистичность авторского символа у первых символистов связана исключительно со звучанием, это нынче общее место стиховедения. По этому пути, похоже, идет и К. Кедров, предъявляя миру примерно такие конструкции: «Кедров – код вер». В основе данной метаболы (с точки зрения «Общей риторики» – это метаплазм) лежит аннаграмматический метод, иначе говоря, перестановка букв (звуков) в слове ради художественно-значимого эффекта.

Ясно, что описать действительность символически – это и значит расширить образ действительности до масштабов мифа. Действительно, только правда мифа, осознаваемая через созерцание символа, позволяет «вывернуть» действительность наизнанку, иными словами, «показать взаимопричастность нескольких реальностей (цивилизации, культуры, природы), которые сосуществуют в нынешнем мире, в жизни современного человека, но не всегда осознаются им»^[3]. Тем не менее, вопрос о трактовке метареализма как целостного поэтического течения все еще остается на повестке дня. В своих поздних работах М. Эпштейн по сути отказывает образу-метаболе в символообразующей потенции, настаивая на «ризомности» этой речевой фигуры. Ризома – термин, почерпнутый из теории постмодернизма – едва ли способна выполнять роль эдакого социального пароля, отмычки для доступа к читательскому сердцу в подцензурные времена, каковую роль когда-то выполняли образы-метаболы у Ал. Еременко. Ризома, проникая в глубину интертекста и проникаясь этими подземными речетоками, по своей природе аморфна и амбивалентна, тогда как самые заковыристые конструкции Еременко довольно легко поддаются верификации. Ризома завязана на игру в смыслы, блистающие отраженным светом, а метареалистический символ первичен, хотя бы рамках авторской воли, ведомой духом времени и собственной мифологией. Впрочем, в том-то и загвоздка, что в рамках общей риторики невозможно верифицировать текст, как соответствующий реальности, пусть даже весьма «многомерной», а идеалистичность философии русского космизма мешает даже верифицированному тексту обнаружить сходство с искусством «обнаженного зрения», каким по своей внутренней сути являлась молодая поэзия 80-х.

Настала пора привести несколько конкретных текстовых примеров, поясняющих сказанное выше. Вот фрагмент стихотворения Алексея Парщикова «Сом»:

Уже в первой строчке присутствует заявка на эстетический шок, как на движущую силу читательского воображения. Первые модернисты создавали ситуацию эстетического шока, чтобы привлечь внимание публики к себе и своим произведениям. Этой же дорогой идет и Ал. Парщиков. Однако и сами элементы оксюморона, и способ их соединения в целостный образ весьма реалистичны и буквально взяты из жизни. Первая часть, связанная с природой, это визуальный образ сома, мелькнувшего в воде, как принято говорить, «черной тенью», тут глагол «вырыт» очень к месту. Вторая часть, связанная с социумом, вызывает тревожные и неприятные ассоциации, напоминая то ли о солдатской жизни, то ли о городских службах, которые «вечно что-то там копают». И вместе с тем, каждому, кто видел крупную речную рыбу, хотя бы щуку, готовую сорваться с крючка, понятно, насколько точно автор передает свои впечатления от рыбалки. Зрительный образ сома в воде теперь крепко-накрепко связан с бытовым образом длинной канавы, через которую нам всем когда-либо приходилось перешагивать. Отныне в наших глазах сом – символ естественности и природной силы, а траншея – символ городских тревог и неурядиц.

Вполне возможно, что сам автор ни о чем таком не думал, а просто поймал образ в ловушку языка. Но в том-то и суть импрессионизма, как литературного течения, что связь между риторическим намеком, лежащим в основе импрессии образа, и действительностью просматривается лишь в том случае, если намек воспринимается как многозначная аллегория, то есть становится символом; иначе поэтическому коду (метаболе) просто не на что опереться, чтобы приобрести значение, способное найти отклик в читательском сердце.

Следующая строка – вновь зрительный образ. Вываживаемая рыбы, стараясь уйти в глубину, создает хвостом буруны. Но автор усиливает экспрессию образа и одновременно намекает на сказочную силу сома: «выпятит волну», как человек выпячивает живот. Теперь сом олицетворяет собой водяное чудище, грозное и жалкое одновременно. Третья строка двусмысленна: ее можно отнести и к сому (символ угнетаемой человеком природы), и к рыбакам, которых пугает водяное чудовище (символ стихийных сил природы). Наконец, в четвертой строке, представляющей собой метафору-сравнение, природа вновь сопоставляется с цивилизацией. В XIX веке данное сравнение «читалось» бы так: чернота сома похожа на черноту ночи. Но в космическую эру, когда это стихотворение и было написано, никак нельзя избежать символизации образа «черный ход из спальни на Луну». Символ нетронутой природы (сом) по смежности (сказочность события) соединяется с символом победы человека над природой – космическим покорением Луны.

Признаком литературного импрессионизма считаются «мимолетные впечатления и ассоциации». Стихотворение Парщикова «Сом» буквально переполнено ассоциациями, которые содержатся даже не в риторике, очень оригинальной для тех лет, а в воздухе эпохи: буквально каждый образ дышит свободой. В русском фольклоре сом – владыка речных глубин, наделенный страшной и губительной силой, чуть ли не сам водяной. Но в стихотворении есть второй план. В контексте эпохи образ сома читается как символ стихийных сил, упрямо-непокорных, несмотря на все потуги местных «хозяев жизни». Сом, как порождение природы – загадка. Но «черный ход из спальни на Луну» – тоже загадка, которую нельзя разгадать, исходя только из авторского текста. Зато, зная биографию автора, подыскать ключик к этому «замочку» несложно. Недаром заключительная строка стихотворения «Сом» именно такая:

Примеры импрессионистического стиля в русской поэзии Серебряного века подобрать крайне трудно. Возможно, следует упомянуть Иннокентия Анненского, да и то не весь корпус произведений, а выборочно, скорее даже – фрагментарно. Вот, например, такое:

Или вот такое:

Но современный поэт идет гораздо дальше. В следующем стихотворении свободные ассоциации становятся самодовлеющим инструментом для «выворачивания наизнанку» зимнего пейзажа, тоже, видимо, связанного с впечатлениями от рыбалки, теперь уже зимней. Стихотворение без названия начинается так:

Текст с первого взгляда выглядит абсолютно герметичным, однако его вполне можно расшифровать, если исходить из постулатов импрессионистического (реалистического) символизма. Что, например, символизирует строка «рокировались косяки»? Если бы автор задумывал реалистическое описание природы, ну, скажем, на манер пушкинского «гусей унылый караван тянулся к югу», то строку можно было бы обновить так: «ретировались косяки перелетных птиц». Но А. Парщиков сужает фразу до намека и меняет устаревшее «ретировались» на ультрасовременное «рокировались». Дело в том, что образ в поэтическом импрессионизме принципиально недосказан, не отчетлив, многопланов, чтобы читатель имел возможность сам догадаться, о чем речь, и получить от процесса разгадывания образных значений эстетическое удовольствие. Данная фраза – многозначная аллегория (символ), у нее множество переносных значений. Речь может идти как о птицах, улетевших на юг, так и о рыбах, спрятавшихся на дне озера. Но главная символическая функция фразы – напоминать об изменениях в русском языке, о семантике бытовой речи, связанной с новой действительностью, привносящей в поэзию новые слова и смыслы.

Фраза «упали перья на костер» тоже загадка. Чьи перья? Самое простое объяснение, что имеются в виду снежные хлопья, которые метафорически можно назвать «перьями». Но подойдут и «гусиные перья», то бишь метафора поэтических экзерсисов, и даже гусиные перья, памятуя о пушкинских строках. Фраза не только загадочная, но принципиально двусмысленная, какими, собственно говоря, и бывают намеки. Впрочем, смысловая аморфность, уклончивость, двусмысленность, крайне важна для импрессионизма, как искусства, построенного на эффекте недосказанности. За счет того, что зимний пейзаж обрисован крайне общо, даже смутно, автор легко подменяет время действия, уже во второй строфе незаметно переходя к воспоминаниям о прошлом:

На «сентиментальном катке» автор вообразил хоккейный матч, видимо, главное зрелище детских лет, когда катки специально не заливали, а просто играли в хоккей на льду замерзшего озера. Вся строфа абсолютно реалистическая, даже натуралистическая, хотя и здесь налицо импрессионистические приемы изображения действительности. Но вот третья строфа:

Воспоминания переходят в фазу смутных сновидений. Образы вновь становятся двусмысленными. Непривычные для натурализма словосочетания «дремучая игра» и «членистоногие ребята» – это, с одной стороны, символы живой природы, а с другой – зрительные, вполне обиходные образы, ассоциативно навеянные зрелищем хоккейного матча на открытом пространстве льда. Фраза «пеленгатор воспитан в недрах вратаря» возвращает нас в современность, символизируя собой связь между прошлым и настоящим, между человеком, близким природе, и человеком новой формации, погруженным в мир техники. Последняя строфа закрепляет результат, окончательно рассеивая туман воспоминаний:

Всякая двусмысленность здесь, в концовке, только испортила бы впечатление. Тут уже нет никакого символизма, нет никаких «метаметафор», необходимых для раскрытия действительности в различных ее ипостасях. Можно было бы даже сказать, что здесь нет никакого метареализма, когда бы не последняя строка («на взводе стынут, как курки»), своей подспудной тревожностью выбивающаяся из реалистического ряда.

Пожалуй, импрессионизм такой идеальной чистоты жанра в русской поэзии до А. Парщикова не встречался. Хотя предтечи у него есть. В русской прозе советского периода это «мовизм», характерный для поздних произведений Валентина Катаева (1897-1986), но особенно ярко проявивший себя в таких вещах, как «Трава забвения» и «Святой колодец». Знаменитая «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова (1932-2009) тоже написана в импрессионистском ключе. И, конечно же, нельзя не упомянуть раннего Николая Заболоцкого (1903-1958) с его «Столбцами». Вот отрывки из стихотворения Заболоцкого «Футбол» (1926):

Здесь налицо та самая смесь намеков на существование действительности за контуром поэтической речи и символической действительностью, организованной внутри текста, чьи отголоски присутствуют в современном языке. Соединение в одном тексте, а рамках единого образного строя языковых «срезов» разных эпох и разных точек зрения на окружающий мир и есть метареализм в широком смысле. Чаще всего такие языковые срезы выполняют роль символов. Например, образ-метабола «Четыре гола пали в ряд,/Над ними трубы не гремят,» состоит из двух символов и «соединительной ткани» или медиатора «пали в ряд». Футуристический символ эпохи, которым был футбол в двадцать шестом году для становящейся советской России, задан реалией «гол», а фраза «над ними трубы не гремят» в контексте стихотворения тоже становится символом, но уже пародийного толка. Трубы полкового оркестра, прославляющие смерть героя – это стандартный символ воинских почестей, но форвард у Заболоцкого – это «герой в скобках», что-то типа рыцаря печального образа, гоняющегося за миражами. В стихотворении Заболоцкого две части одной метафоры соединяются в целостный образ за счет промежуточного текста, потенциально способного войти в состав каждой из отдельных частей. Такой текст, имеющий двойное назначение, современном литературоведении принято называть медиатором.

Думается, что спор о сути метареализма не следует сводить к различению образа-метаболы (М. Эпштейн) и метаметафоры (К. Кедров). У Н. Заболоцкого явно присутствуют метаметафоры, во всяком случае в виде символов, относящихся к разной действительности и тем не менее способных существовать внутри единого образа. Гораздо сложнее ответить на вопрос, может ли образ-метабола возникать вне символизма, например, быть настолько аморфным образованием, чтобы плавать в океане языка подобно бессмысленной медузе.

В более поздних работах М. Эпштейн дает образу-метаболе математически-строгую формулировку: «Метабола – это именно выведение в дискурс промежуточного понятия П, которое становится центральным, объединяет удаленные предметные области и создает непрерывный переход между ними»^[4]. Если рассматривать строчку Ал. Еременко «в густых металлургических лесах» как именно образ-метаболу, то слова «металлургических» и «лесах» действительно принадлежат разным предметным областям, и тогда эпитет «густые» – это и есть «П», то есть промежуточное понятие, создающее «непрерывный переход» между сферами применения не связанных между собою понятий. Однако все это никак не объясняет, почему за той или иной лингвистической метаболой должна стоять хоть какая-то реальность.

Поэтика Ал. Еременко вызывает доверие именно потому, что воспринимается как совокупность понятных и без дополнительных пояснений символов, верифицированных самой эпохой. Его образы-метаболы устроены таким образом, что актуализируют социокультурную память, своего рода «библиотеку культурных символов», характерных для крупных социальных групп и прежде всего, для городской молодежи. То есть, не метаболические превращения бытового языка в поэзии Еременко воодушевляли его читателей, но информация, заключенная в словесных конструкциях, символизировала действительность, а уж социокультурное поле многочисленных поклонников этой поэзии откликалось на лингвистическую программу, заложенную в тексте. Напротив, именно метаболические превращения, освежая все традиционные поэтические нормы, делают поэзию А. Парщикова истинным кладезем находок для литературоведов. Следующее стихотворение Парщикова («Фото»), начинаясь с футуристического расслоения действительности на отдельные кинокадры, через импрессионистический психологизм второй строфы, переходит к реалистическому символизму в духе Рильке в третьей:

Впрочем, если повнимательнее присмотреться к тексту, впечатление окажется не таким уж «размытым». В сущности, это иносказание, притча. Одна действительность (искусство фотографии) используется как символ другой действительности (профессия бегуна). Искусство фотографии передано натуралистично, зримо, профессия бегуна опосредована «чужой действительностью», зримые образы которой «рассказывают» об ощущениях спортсмена, которые иначе сложно было б образно описать. Это небольшое стихотворение показывает, как работает принцип метаметафоры. В метаметафоре соединяются две разных области социокультурного поля, и одна область, более предметная, раскрывает психологические моменты, характерные для другой области жизни. На этом принципе построена вся лирика Райнера Рильке времен «Новых стихотворений». У Рильке зримая реальность, скажем, поведение пантеры в клетке, раскрывает ощущения и тайные пружины социальной жизни, связанной с неизбежными ограничениями человеческой свободы. У Парщикова зримая реальность специальной фотографической техники раскрывает ощущения и тайные пружины спорта высших достижений, в свою очередь представляющего собой когда-то символ страны Советов.

Итак, данная метаметафора состоит из двух взаимодействующих предметных областей, двух картинок, внешней и внутренней. Символизирующая область (искусство фотографии) изображена предметно, символизируемая область (спорт) дана опосредовано и как бы выворочена на изнанку. Собственно говоря, речь идет об «изнанке» спорта, показанной через трудности получения достойного изображения в искусстве фотографии. Однако в составе текста есть и образы-метаболы, то есть специальные словесные конструкции, соединяющие элементы предметного мира, почерпнутые из непересекающихся предметных множеств нашей социокультурной матрицы. Например, «лопнет в нем пружина стадиона». Устойчивое метафорическое выражение «лопнула пружина», иносказательно свидетельствующее о состоянии морального опустошения и в таком смысловом формате внедренное в современную речь, поставлено рядом с элементом иной природы, что называется, из другого ряда. Из-за этого оправданного ситуацией соседства происходит метафорическое перенесение первичного означаемого (предельная усталость конкретного человека вследствие его морального опустошения) на вторичный образ (психология спортивного состязания). В данном случает даже нет необходимости в каком-либо дополнительном медиаторе, поскольку медиатором является сама ситуация общественно-значимого спортивного состязания.

На этом эталонном примере хорошо бы остановить исследование метареализма, однако в поэтическом творчестве А. Парщикова, особенно в поздний период, начинают преобладать тенденции, расширяющие метареалистический метод вплоть до границ постмодерна. И с этими тенденциями необходимо разбираться отдельно, уже без соотнесения с предшествующими литературными течениями – реалистическим символизмом, как методом изображения психологических состояний через вещь, вещи (das Ding, die Dinge у Рильке) и непосредственно импрессионизмом, как центральной составляющей метареалистической поэтики Алексея Парщикова.

Прежде всего, стоит понаблюдать за натуралистическими зарисовками Парщикова, занимающими значительную часть его поэтический книг. Один из характерных примеров – стихотворение «Фотограф на киноплощадке» из сборника «Cirillic Light» (1995). Как известно, натурализм в общих своих чертах характеризуется «стремлением к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений, отказом от обобщения и типизации, подменой общественных закономерностей закономерностями биологической и природной жизни». Но от классического натурализма это стихотворение отличается большим количеством украшательских элементов, интересом к совершенно незначительным подробностям, назойливой визуализации и постоянной смене декораций. Первая строфа такая:

 

Если вспомнить, что Парщиков, будучи профессиональным фотографом, многажды бывал на киноплощадках, то можно признать за этим скромным сюжетом приятную очерковость. Рифмовка в стиле Бродского, естественно, усиливает впечатление. Сравнение позы всадников, в скачке «сливающихся с седлами», с ромбом свидетельствует о профессионально зорком взгляде. Но и не более. Несмотря на замену устойчивого тропа «легкий, как перышко» на авторское «ничего не весят» и метафорического подспорья, взятого из другой действительности, нежели киношная, а именно, из поля семиотических сведений, по набору художественных средств метареализм здесь ничем не отличается от старого, доброго натурализма. Однако посмотрим, какова на вкус и цвет вторая строфа:

Эта строфа гораздо ближе к импрессионизму, чем к классическому натурализму. Центральный визуальный образ – это изображение цапли на зеркале речной заводи. Поскольку импрессионизм здесь явно натуралистического толка, то искать за образом цапли сверхзадачу не стоит, просто цапель две и каждая из них «подчеркнута» водяным срезом. Очерк из киношной жизни слегка расцвечен литературными изысками вроде замены просторечного «глаз замылился» на оригинальное «глаз проворонишь». Да и «руины с могучими икрами арок и корабли» – стандартный прием очеркиста, которому необходимо хоть немного разбавить сухой текст игрой воображения. Однако вот концовка стихотворения:

Импрессия усиливается, натурализм описаний ослабевает, и за счет этого возникает эффект «расслоившегося изображения». И сразу же становится понятным, что разные пласты социокультурного поля, отвечающие за реальность определенного типа, отзываются не только на конструкцию фразы, но и на контекст. В контексте оконечной, третьей строфы фраза «надо поставить храм, и знать как его снимать» понимается как иносказание, как символизация одного из архетипов сознания, а вовсе не в связи со своим прямым смыслом. Точно так же фраза «пористая персиковая косточка» перестает соотносится с конкретным плодом (персиком), но становится символом утраченного времени, поиском какового, очевидно, и занят лирический герой в третьей и последней строфе стихотворения. А хотел ли автор создать такое впечатление, или это получилось у него случайно, по сути к делу не относится.

Важно понять, приложимы ли к метареализму Парщикова постмодернистские понятия, такие, например, как ризомность образа-метаболы (утверждение М. Эпштейна) или объяснения значений некоторых фраз через отсылки к более ранним по времени текстам этого очевидного поэта-метареалиста. Для постмодернистского анализа важно, не в каком контексте находится фраза, а в каком интертексте. Павел Рыбкин в статье об этом стихотворении Парщикова пишет, обращая внимание читателей именно на интертекст: «В авторском примечании к нему сказано: «В средневековой Руси были профессиональные бригады, занятые выбором места для построения храма». В «Фотографе…» речь в том числе и об этом: «Место для храма я чуял уже заочно». Или: «Надо поставить храм и знать, как его снимать»»[5]. Однако ни во второй, ни в третьей строфе не говориться о храме как декорации к фильму. Обе фразы – своего рода спойлеры, призванные разрушить авторскую интригу, заданную первой строфой и переставшую быть нужной автору в середине второй строфы. После первого упоминания храма, казалось бы, невесть зачем тут появившегося, из сюжета стихотворения полностью выпадает процесс киносъемки, а после второго – выпадает и весь окружающий мир, поскольку дальше идет речь о наркотическом трансе, о полете над миром в состоянии измененного сознания. И все же во всех трех случаях – ближний план, дальний план, план наркотических сновидений – «глазок» авторской фотокамеры дает натуральный снимок вещного, материального мира, подобно тому, как зеркало Персея запечатлело в камне абсолютно мифологическое существо – Медузу Горгону.

Однако в творчестве А. Парщикова есть линия, которую мы до сих пор обходили стороной. Уже в сборнике «Фигуры интуиции» (1989) во множестве присутствуют стихотворения, рассказывающие о пережитом, но так, будто все пережитое отстоит от рассказчика на расстоянии по меньшей мере двух берегов древнегреческой Леты. В таком рассказе, своего рода взгляде на прошлое через туннель времени, вещный мир присутствует не в виде подлинных мгновений действительности, как имело бы место в лучших произведениях эпохи реализма, а в формате презентации, то есть рекламной акции, предназначенной для раскрутки продукции, не слишком-то известной потенциальному потребителю. Презентация, будучи вторичной знаковой системой, по своей природе манипулятивна: смещая образ действительности в нужную сторону, презентационная линия поведения трактует реальные обстоятельства в виде ризомы возможностей, каждая из которых имеет право на существование. Вот пример:

С одной стороны, это типичный очерковый натурализм, скрупулезно следующий за авторской биографией. Лирический герой, как другое «я» автора (alter ego), свидетельствует о поэтическом самосознании, способном раскрыть автору глаза, сняв «наглазную повязку неведения». Настораживает вот что: лирический герой (условный автор) изображает себя кукловодом (ловцом) по отношению к своим персонажам, которые «прячутся в час затмения и обмена ока за око». Дело не в том, что литератор-реалист не имеет права манипулировать своими героями в рамках сюжета, но такая заявка на поэтическое ясновидение требует, по меньшей мере, соревнования с И. Бродским и, следовательно, выхода на категорию метафизики, пусть даже в сугубо литературной ипостаси.

Но об этом и многом другом – в следующих статьях цикла.