Лаборатория слова

Как ни относись к самому Маринетти, все-таки придется признать, что открытое им явление – литературный футуризм – оказалось гораздо более живучим, нежели кому-то мерещилось в 1914 году, когда Хлебников и Лившиц распространяли оскорбительные листовки, направленные против знаменитого итальянского футуриста. В сущности, Маринетти обнаружил и описал стереотипы массовой культуры, которыми станут пользоваться будущие технократы, и этим отчасти предопределил, какими методами цивилизация роботов, буде она возникнет, сможет управлять человечеством. По Маринетти, главная роль в управлении миром должна принадлежать человеку действия, получающему не приказы от начальства или жалкой кучки клерикалов, как в мире традиционной этики, а приказы от имени Бога машин, которому он, человек действия, подчиняется по собственной воле. Такой человек неизбежно должен вступить в союз хотя бы с собственным автомобилем, возлюбив машину куда больше, нежели ближнего своего, поскольку цель обоих вышеупомянутых акторов, машины и человека, – не больше, не меньше, как господство над миром. Когда господство над миром, хотя бы в форме писательского успеха, будет достигнуто, то есть по достижении футуристической цели индивидуального бытия, автор обязан погибнуть в авто- или авиакатастрофе, а сама энергия футуризма должна достаться массам, если, конечно, последние сумеют выжить в результате серии неизбежных техногенных катаклизмов.

По Маринетти, человек действия должен совместиться с механизмом, после чего, став сверхчеловеком, он обретет по меньшей мере информационное господство над остальным человечеством, не понимающим своего счастья – быть частью прогрессивного человечества в лице читателей поэзии авангарда. А прогрессивное человечество, с точки зрения футуристов всех мастей, – это они, люди действия, цель которых – стать частью мира оживших механизмов. У людей-механизмов есть своя, отдельная литература, свой особый, ни на что не похожий поэтический язык. В этом язык все новое: лексика, правила стихосложения, содержательное наполнение, этика и мораль. Правда, у Маринетти ничто не обновляется целиком, а ровно настолько, чтобы восхищать футуристической смелостью метафор, не теряя связи с действительностью, чтобы звать вперед, но оставлять позади, чтобы унижать своим превосходством и одновременно манить в светлое будущее. Хотя технократическая цивилизация фашизма и была разрушена, но сам гомункул, представлявший собой симбиоз танковой атаки окказионализмов и беспорядочной пальбы метафорами, выжил и прекрасно себя чувствует.

Идейно-нравственная основа футуризма – нео-неоязычество. Правда, адепты движения призывают поклоняться не силам природы, воплощенным в идолах, но Идолу Удовлетворенных Потребностей и его мелким бесам – автомобилям, самолетам, скоростным поездам, персональным компьютерам, мобильным телефонам и бесконечному числу гаджетов. Впрочем, во времена Маринетти компьютеров и мобильных телефонов еще не существовало, но зато бурно развивалось автомобилестроение, приводя в восторг почитателей жизни на колесах. В манифесте от 1909 года Маринетти с энтузиазмом прославляет технический прогресс: «На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов!.. Мы воспеваем человека за баранкой: руль навозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите». В этом, первом по счету манифесте формулируется литературная миссия футуризма: его адепты служат чуду техники в виде автомобиля или самолета, словно новому языческому божку; для них этот технический идол наделен сверхсилой и поэтому достоин од и славословий. Точно так же неоязычники наделяют сверхсилой свои реконструкции, а язычники поклоняются какому-нибудь тотему, представляющему собой всего-то раскрашенный деревянный столб или огромный валун, оставленный в степи древними ледниками.

Мало того, поэт-футурист, как правило, участник описываемых им событий, причем отнюдь не беспристрастный наблюдатель, а священнодействующая фигура, служитель культа очередного механического монстра. Поэтому стихотворения футуристов часто написаны от первого лица. Особенно много примеров «яканья» и притяжательных местоимений у самого Маринетти. Вот, например, описание полета на аэроплане из книги «Аэроплан папы»:

Правда, если продолжить чтение, то становится понятно, что вышеприведенные строки произносятся автором скорее всего от лица самого аэроплана, но вот следующее стихотворение явно написано от лица авиатора:

Любопытно отметить, что эти верлибры очень близки прозе; здесь нет ни окказионализмов, о которых упоминается в «Техническом манифесте футуризма», ни вдохновенной футуристической метафористики, тем более нет такого сложного явления, как синтагмо-ритм[1]. И тем не менее даже тут ощущается присутствие поэзии, наделяющей упрощенный до прямой прозаичности текст необъяснимым обаянием. Единственно, что связывает эти строки-синтагмы в единую поэтическую ткань, это авторская интонация, возвышающая прозу до поэзии. Зато авторская интонация, полная экзальтации, построенная на пафосных восклицаниях и ликующих возгласах, пронизывает буквально каждый образ, а каждый образ словно пришел из времен Рабле.

Если футуристы – это оптимисты мира техники, то «будетляне», и прежде всего Велимир Хлебников, в грядущей технической цивилизации видят зарю Апокалипсиса. Вот характерный пример – отрывок из поэмы «Журавль» (1909):

Хлебников описывает грядущий бунт машин, внезапно оживших, вышедших из подчинения человеку, и потому опасных для всего человечества. У него мост пускается в путь, ковыляя, как журавль, на своих железных ногах-опорах. Мост, как этакий Франкенштейн цивилизации роботов, становится новым правителем мира и зовет под свои знамена мертвецов из могил, чтобы те волшебным образом передали бездушным механизмам свою истлевшую плоть.

Опять же следует обратить внимание на отсутствие украшательских элементов в виде слов-самоделок, этой отличительной черты стиля Хлебникова, и каких-либо сложных риторических фигур. С виду текст похож на раешник, старинный акцентный стих, но у Хлебникова это не стилизация под старину, но особый модернистский прием. Соединяя образность уровня библейских текстов со скоморошьим раешником, Хлебников как бы и напоминает читателям о старинной традиции, и отрицает ее. Традиционно легкомысленный стиль раешника, контрастируя с апокалиптическими видениями, превращается поистине в тот язык, на котором с нами говорят картины Босха. Этот фантасмагорический язык во всех смыслах отличен от поэтического языка итальянских футуристов. Анти-эстетизм, принизывающий весь текст поэмы, есть главный модернистский козырь антиутопии Хлебникова. Ибо формально поэма состоит из смеси прозаических пророчеств о конце мира c полиметрическими стихами, рифмующимися в стиле базарной скороговорки, что и создает необходимый когнитивный диссонанс, придает ультрасовременному содержанию основательность древних пророчеств. Все это вкупе сообщает текстам Хлебникова необходимую авангардистскую ауру, как дополнительную координату писательской свободы.

Маринетти так описывает футуристические неологизмы: «человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран». В манифесте от 1912 года он призывает футуристов объединять предмет и ассоциацию в одном монструозном слове. У Хлебникова ни о чем таком и речи нет, его слова-самоделки, например, «хотель», «смехачи», «поюны», это капли росы, упавшие в русский лексикон с высот поэзии... Но и не более того. Паронимические неологизмы Хлебникова и других «будетлян» так и остались темой маргинального порядка и, хотя подобного рода заумь впоследствии породила целую плеяду подражателей, ее влияние на умы и сердца наших современников сильно преувеличено.

Поэтическая свобода, о которой постоянно твердит Маринетти в своих манифестах, это свобода римского легионера, привыкшего беспрекословно выполнять приказы своего центуриона. С другой стороны, футуризм, особенно в живописи, долгое время был «на плаву» и хорошо продавался. Сам Маринетти, объявив этическую войну академизму, в области эстетики был менее кардинален и, как мы только что видели, вполне мог реалистически воспринимать действительность, и кстати не чурался литературных заимствований. Линия Хлебников на ниспровержение академизма скорее эстетическая, чем этическая. Свобода по Хлебникову – это свобода лесного отшельника или босяка-скомороха, физически и этически несвободного от окружающего мира, особенно от мира Природы, однако настолько далекого от эстетики в академическом понимании, настолько спонтанного в выборе средств самовыражения, что о реализме мировидения или о каких-либо эстетических ценностях тут даже говорить не приходится. Именно поэтому практически все произведения Хлебникова либо утопии, либо антиутопии.

Все эти разговоры о «направлениях», о методах, об этике и эстетике в литературе, внешне кажущиеся очередным «бла-бла-бла» литературоведов, на самом деле имеют прямое отношение и к современным авангардистам. Авангард по своей природе таков, что ищет пути развития и формирует свои методы воздействия на публику через опровержение традиций. Но и футуризм Маринетти, и антифутуризм Хлебникова, обретя всемирную славу и оставив яркий след в истории литературы, теперь сами стали частью традиции, по сути превратившись в очередной «музейный мусор». «Нам стукнет сорок, – когда-то писал Маринетти, – тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!» Авангард потому и называется «авангардом», что не похож ни на что, прежде имевшее место быть... Или все же похож? Похоже, что вопрос сопоставления нынешнего авангарда с авангардом начала XX века давно назрел. Вот в этом мы с вами и попытаемся хотя бы частично разобраться! Но прежде необходимо сказать пару слов о бытовании серьезной поэзии в социальных сетях, куда ее почти полностью вытеснили за ненадобностью с полок книжных магазинов.

Понятно, что серьезной поэзии на общедоступных сетевых ресурсах – кот наплакал! Но куда податься бедному авангардисту, не говоря уж об еще более бедных (во всех смыслах слова!) поэтах-рифмоплетах? Журналы денег не плотют, хотя и шпыняют авторов, бо те мол пишуть плохо. Вот и расселись так называемые аффтары по сетевым площадкам, да и жгут по-тихому. Одне на традиционалистских сайтах, другия на авангардистских. Паскоку речшь тут об авангарде, то мы и возьмем материальчик аж с «Полутонов»[2], надеюсь, что без обид.

Прошерстив на «Полутонах» примерно с сотню авангардных авторов – с «А» аж до половины «Г» – я понял, что одному тут не справиться. Не потому, что полутоновые авангардисты чем-то хуже иных, напротив, оказалось, что хороших, вдумчивых текстов там много. Однако критерии отбора явно хромают. Во-первых, я наивно полагал, что авангардных поэтов много меньше, чем всех остальных, пишущих в русле преемственности. Увы, если количество профессионально подготовленных литераторов в России за сто с лишним лет выросло эдак раз в сто, то количество поэтов-авангардистов, во времена «будетлян» не превышавшее числа оных будетлян, выросло, похоже, раз в двести если не больше. Во-вторых, если каждый авангардист – это непременно «вещь в себе», то как объяснить господам читателям, почему вон то авангардное произведение нетленный шедевр, а вот это, с виду очень даже неплохое, это ужасная гадость и музейный отстой?! Поэтому за ту небольшую выборку, о которой далее пойдет речь, я искренне благодарен доктору филологических наук и исследователю авангарда Александру Бубнову, а также поэту из Китая Ирине Чудновой.

И первое подсказанное мне имя – это поэт Юрий Милорава (1952 г. р.). Александр Бубнов в заметке об одном из верлибров Милоравы задает риторический вопрос «Что «сзывают» 8 строк Юрия Милоравы»^[3] и сам же поясняет: «В этом формальном 8-стишии наблюдаем... особого рода рифмы в контексте Интегрального стиха (И-стиха)...» К теории Бубнова об И-стихе мы еще вернемся, а пока уточним, о каких именно «рифмах» тут идет речь.

Упомянутое выше произведение выглядит так:

Произведение процитировано целиком, поэтому стоит сразу отнести его к литературе минимализма, для которой характерно стремление «выразить большее при помощи меньшего». Но главное – это сочетание формального эстетизма, обеспеченного такими традиционными «ходами» модернизма, как внутренняя рифма или подчеркнутая метризация строк, с очевидным сюрреализмом металогики.

Выражаясь понятнее, образ действительности, обозначенный данным текстом, по формальным признакам весьма далек от реализма и читателю, чтобы понять словесную «картинку», придется поломать голову. Что означает фраза «частью кирпичный старинный стол»? Определенного ответа нет, однако стоит вспомнить художнические фантазии Сальвадора Дали, и разгадка тотчас найдется. В самом деле, «частью кирпичный» старинный стол представляет собой именно стол, именно старинный, и именно частью сделанный из кирпича, а частью из красного дерева! Это и есть поэтическая металогика, то есть изображение действительности не в привычных нам, простым обывателям, формах, но в таких, которые бы соответствовали художественному видению испано-американского мастера фантасмагорий или современного поэта Юрия Милоравы.

Чтобы понять дальнейшее, нам вновь придется вернуться к опыту Маринетти. Вот некоторые фрагменты из его манифестов: «Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой... Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный... Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения». Все это как будто сказано о современном авангарде, хотя для нынешних авангардных поэтов, как нам сдается, даже поэзия авангардиста Маринетти это всего лишь отслуживший свое словесный хлам, типичный литературный мусор...

Но вернемся к восьмистишию Милоравы. Да, это верлибр, но верлибр другого времени, и многие строки тут вовсе не являются синтагмами, как в классике. Однако, это – поэзия, хотя и построенная по иным лекалам, нежели известные нам верлибры прошлых эпох. Ну, например, строчка «холодного раздорами дарами» явно не «единица смысла», а часть скрытого образа, лишь пунктирно очерченного и в целом являющегося для нас, читателей, фигурой умолчания. Что означает эта фигура умолчания, о чем говорят внутренние рифмы, на которые обращает пристальное внимание Александр Бубнов, в плане содержания не указано. Зато форма, план выражения, прямо-таки кричит о себе. «Я, – сюрреалистически восклицает Форма, – изо всех сил стараюсь, чтобы вы, мои дорогие друзья, увидели б мое изящество, качество обработки моих внутренних рифм! Ну, согласитесь, ведь я действительно хороша?» А какова здесь игра словами? О, какая здесь тонкая игра словами! Ведь сказать о подъемном кране, что он «в целом подъемный», да не очень, ведь коли упадет, так его, беднягу, всем миром не поднять будет! Вот в этих казалось бы простецких строчках, в этих, казалось бы, мелких оговорках вроде полукирпичного авто (хотя каждый автомобилист знает, в каком типе гаража лучше стоять его любимцу в зимний период!), и заключается весь цимес а ля компот данного вида поэзии свободных форм.

Да, не все строчки здесь – синтагмы, не все образы читаются однозначно, зато соблюдено то «золотое сечение», о котором говорит теория И-стиха. Думается, правда, что золотое сечение в подобных верлибрах определяется не только средней длиной строки, не только внутренними созвучиями в отдельных фрагментах текста, но и соотношением строк-синтагм и вспомогательных строк, значение которых не определено контекстом. Возможно, такие строки-связки, как «сзывает» и «из», образуют специфическое качание маятника образности, тем самым обнаруживая скрытый синтагмо-ритм в верлибрах того типа, какими являются стихи Юрия Милоравы. Однако детальное прояснение этого вопроса – дело далекого будущего.

Думается, что ближайшей задачей теории верлибра должно быть окончательное выяснение факторов, на основании которых можно было б отделить верлибр как от традиционных форм стихосложения, даже таких сложных, какие наличествуют в поэме Хлебникова «Журавль», так и от прозы, в том числе, экспериментальной. Вероятно, одним из методов, сравнимых с «бритвой Оккама» в философии, станет принцип «золотого сечения» в поэзии свободных форм. Ну а пока мы продолжим разбор некоторых авангардных форм стихосложения, почерпнутых нами из материалов, опубликованных на сайте «Полутона».

Верлибры Антона Андриенко нисколько не похожи ни на только что разобранный текст Юрия Милоравы, ни на тот классический тип верлибра, что известен нам по переводам Андрея Бикетова, являющихся неоценимым подспорьем по изучению не только техники футуристов, но и техники верлибра вообще. Методологически говоря, тексты Андриенко – это почти проза, и все же нам вновь, как в случае с некоторыми верлибрами Маринетти, придется доказывать, что «”почти” – не считается!».

И это – стихи? О, да, это стихи! Правда, моментально вспоминаются строки Н. Гумилева из знаменитого «Рыцаря счастья», перепетые-пересказанные добрую тысячу раз: «Пусть он придет, я расскажу ему/ Про девушку с зелеными глазами,/ Про голубую утреннюю тьму,/ Пронзенную лучами и стихами». Эффект разрыва шаблона здесь возникает именно из-за потенциально возможных ассоциаций с традиционной поэзией, так или иначе «застрявшей» в социокультурном поле нашего современника. Такие ассоциации не обязательно будут связаны с Гумилевым. Может быть, кто-то вспомнит о легендарной Прасковье из Подмосковья или о какой-либо иной фразе из полузабытой нынче молодежной песенки, но это и неважно. Автор разбросал по тексту всякого рода манки-подсказки, так что социокультурная память читателя наверняка чем-нибудь, да откликнется. Тогда сработает интертекстуальная зависимость, внимание читателя обострится, и тот образ действительности, который стоит за текстом в виде фигуры умолчания, обязательно найдет отклик в читательской душе. А какой-такой «образ действительности» предлагает нам автор данного верлибра?

Но вернемся к Хлебникову. А какой образ действительности рисует знаменитый поэт-авангардист с помощью таких, например, строчек:

Очевидно, этот образ не соответствует ни окружавшей поэта реальности, ни даже условной реальности сказки. Поэт описывает страну Утопию, как бы убаюкивая читателя повторами одних и тех же словесных блоков. Так могла бы петь птица Гамаюн, предвещая скорые изменения к худшему. Ясно, что странные слова «поюны» и «времирей» напрямую возникают из необходимости обозначить фантастическую природу райской птицы, ее особенный, непонятный простым смертным, хотя и вещий язык. А повторы – это психоделический прием, идущий от индо-буддистской традиции петь мантры.

Ту же психоделическую цель преследуют повторы в стихотворении Антона Андриенко. И неважно, какое содержательное наполнение имеется у монотонных заклинаний, с помощью какой ритмики или каких именно неологизмов создается атмосфера утопического полусна, за пологом которой скрывается то, о чем автор до поры до времени умалчивает. У Андриенко фигура умолчания, за которой прячется образ действительности, начинает обнаруживать свое присутствие довольно рано и постепенно. Первые 12 строк-синтагм составляет вводная часть, а начиная с 13-той строки по 17-ю, последнюю, происходит медленное уточнение контуров реальности, сопутствующей лирическому герою в жизни. Реальность проступает медленно, будто идет проявление фотоснимка, выполненного в старой фотографической технике. Кажется, что изображение вот-вот сформируется окончательно, однако автор делает естественный в данном случае литературный ход: обрывает свой рассказ на самом интересном месте.

Надо сказать, что эта авангардистская обманка сделана на высочайшем уровне мастерства. Такой же уровень мастерства при выполнении схожей задачи показывает и следующий автор «Полутонов», Татьяна Бонч-Осмоловская. Психоделическая атмосфера в ее верлибре «Семена в замерзшей земле» создается за счет мантрических заклинаний, очень похожих на заклинания любительниц садовых цветов, холящих и лелеющих всякую зеленую поросль на своих дачных участках. Как ни удивительно, однако в результате столь неочевидного подхода и цветы растут лучше, и поэзия получается очень достойная. Вот самая концовка верлибра:

Обратим внимание, что сама авангардистская техника во всех трех вышеописанных случаях занимает львиную долю пространства, предназначенного для всей поэтической ткани, включая содержательную часть сообщения. В общем, это понятно, поскольку форма в авангардизме важнее содержания. С другой стороны, авангардная форма, схожим образом проявляя себя в каждом новом стихотворении, постепенно ветшает в глазах читательской аудитории и перестает вызывать щенячий восторг у неофитов. И с этим, похоже, ничего не поделаешь.

Задача любого авангарда – переавангардить себя вчерашнего. И в этом кроется очевидная опасность, поскольку и о привычной картине профессионального роста, и о сколько-нибудь устойчивых критериях качества в случае поэтического авангарда можно говорить лишь весьма условно. Если авангардное искусство бронзовеет, а это почти неизбежное следствие высокого уровня мастерства, оно как бы уже и не авангардное, но и до классики, выверяемой по форме и содержанию, бывает, не одним поколением ценителей литературы, ему, даже достигшему своих авангардных вершин, отнюдь не рукой подать. Начинающий поэт-авангардист должен умудриться попасть в небольшой зазор между той заумью, что спонтанно залетает ему в голову, и теми чудовищными запасами высокохудожественных текстов, в том числе, текстов Хлебникова и других поэтов-авангардистов, с которыми ему поневоле приходится себя сравнивать. А что делать читателям? Им-то хочется тратить свое время на что-то заведомо стоящее, а лучше всего – на литературные шедевры, да чтобы и комар носа не подточил. Так что побьется-побьется очередной авангардист-новатор об углы своего новаторства, да и подастся в управдомы, а то вообще в алкаши-наркоманы, горюшко луком закусывать и рукавом занюхивать.

И опять нам придется вернуться к «будетлянам», на этот раз к «заумнику» Алексею Крученых (1886-1968), написавшему в 1913 году знаменитое «Дыр бул щил/ убещур/ скум/ вы со бу/ р л эз»[4]. Кто-то из нынешних, особенно из «начинающих», непременно скажет: «Мне бы так!» Ой, не уверен, что реальная жизнь Алексея Крученых, жизнь скорее антиквара, нежели всамделишного поэта, может стать примером для подражания. Вот что пишет об этой фигуре литературовед Виктор Крушельницкий: «Странно заявить, но стихи футуриста А. Крученых все же обладают притягательностью, обаянием, которого, на мой взгляд, не хватает стихам Д. Бурлюка. Д. Бурлюк был, все же, манифестатором от лица искусства, его стихи – скорее манифестация каких-то взглядов на поэзию, чем сама поэзия... А у Алексея Крученых даже его наиболее "манифестаторские" стихи, все равно, удивительно интимны, трогательны, самоценны, ибо поэзия у него цель, а не средство, несмотря на то, что вся его поэзия свелась к бормотанию, к обрывающемуся полушепоту Серебряного Века – эха, с которым жил поэт и в советское время».

Собственно, речь тут не о Крученых, а о современном верлибре авангардного типа. Речь о словесных экспериментах, о заведомом стихоподобии вместо стихов, о зауми как о творческом капкане, попасть в который очень даже небезопасно для любого автора. Сам же Крученых приводит такое обоснование «зауми» в поэзии[5]: «Наобумное (алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент...» Если вчитаться в сказанное, то становится понятно, что Крученых считал поэтически-важными те мелочи, которые обычно уничтожались при редактировании, без чего в недавнем прошлом бумажное издание, книгу невозможно было себе представить. Стало быть, с точки зрения Крученых только непрофессиональное в поэзии и следует считать настоящим поэтическим авангардом.

Разбирать здесь тексты знаменитого футуриста-«заумника» мы не станем. Как свидетельствует Геннадий Айги, автор предисловия к книге «Кукиш прошлякам», «... двадцать лет стоит “крученыховский бум” в европейском литературоведении...». Сдается, однако, что «бум» по поводу этого имени больше связан с личностью Алексея Крученых, с историческими обстоятельствами, сопутствовавшими его жизни, а не собственно с творчеством. Верно, что Крученых участвовал по многих начинаниях, которые потом назовут «дадаизмом», «супрематизмом». Например, Казимир Малевич как-то загорелся идеей, подсказанной ему Алексеем Крученых, о распределении «буквенных звуковых масс в пространстве подобно живописному супрематизму». Верно, что именно Крученых первым стал издавать писаные от руки книги, книги-рисунки: литографические, гектографические – и сильно в этом преуспел. Что ж, коммерческий успех – тоже успех, только не стоит всерьез думать, что в нынешних обстоятельствах поэзия, пусть и авангардная, может вдруг да оказаться коммерчески-успешным предприятием!

И все же мне очень хочется закончить эту статью на оптимистической ноте. Так я ее (не ноту, но статью) и завершу: небольшой выдержкой из подборки поэта Светланы Крюковой, опубликованной в журнале «Топос» 03/09/2021: