Лаборатория слова

Казалось бы, о сюрреализме известно все и даже больше. Любой мало-мальски образованный человек, интересующийся западной культурой, назовет имена знаменитых сюрреалистов XX века: художника Сальватора Дали, кинорежиссера Луиса Бунюэля, писателя, лауреата Нобелевской премии Октавио Паса, философа Жоржа Батая, французских поэтов Андре Бретона и Луи Арагона. И не только назовет, но и сумеет сформулировать, чем сюрреализм так привлекателен для сегодняшних посетителей музеев и кинозалов и, кстати, для искренних любителей поэзии, что по нынешним временам тоже музейная редкость. Но если у того же человека спросить, а для кого из русских авангардистов или, шире, русских поэтов первой половины XX характерны сюрреалистические мотивы, компетентного ответа скорее всего не последует. Конечно, претенденты на звание «русских сюрреалистов» имеются, однако не среди ведущих фигур поэтического или живописного авангарда, как почвенного, так и сугубо эмигрантского, а – за редкими исключениями – на очень дальнем плане, широкому читателю-зрителю не слишком-то интересном. И это настолько неожиданный факт, что споры по поводу причин столь странного явления продолжаются до сих пор. Исследователь языка сюрреалистической литературы, Олег Сергеевич Горелов[1] формулирует истоки этой проблемы следующим образом: «Главный, а пожалуй что, и единственный артикулированный аргумент, дублирующийся в разных изданиях и статьях, – это сюрреалистичность самой советской/российской действительности, от которой не сможет оттолкнуться отечественный сюрреализм, реализуя собственный критический и шокирующий потенциал... В. Уфлянд не использует слова «сюрреалистичный» как метафору, когда говорит о той же самой проблеме (советская действительность и художественный стиль/метод): «Чем более я старался стать автором реального искусства, тем более у меня получался на письме абсурд. Ибо я жил в стране абсурда...[2]»

Думается, однако, что сводить отголоски тех или иных процессов, происходящих в мировой литературе, к историко-политическим особенностям и/или географии и обычаям той или иной страны, народонаселение которой и потребляет таковую литературу на своем родном языке, это сильное упрощение специфики литературных и межжанровых заимствований. Конечно, существует проблема закрытости общества или перекосы в распределении ресурсов, однако именно поэзия, как наиболее маргинальная область отечественной культуры, часто развивается сама по себе и в максимальном удалении от запросов литературного рынка. Скорее всего, сам сюрреалистический код, если использовать терминологию О. С. Горелова, в свое время отвечал определенному историческому этапу развития европейской и, шире, мировой литературы, и по завершении этого этапа претерпел серьезные преобразования, став основой для других литературных явлений, которые мы уже не можем называть «сюрреализмом с большой буквы». А поскольку литература во всем мире развивается неравномерно, то, скорее всего, русские литераторы и художники обратили внимание на французский сюрреализм как особый метод изображения «странностей», которыми полна окружающая жизнь, много позже того, как сам метод приелся публике и стал выходить из моды, а сумма наработанных сюрреализмом приемов плавно перетекла в новые формы, до неузнаваемости изменившие родовые черты метода.

О смежности сюрреализма с другими жанрами и направлениями опосредованно свидетельствует статья «Сюрреализм», опубликованная в знаменитой энциклопедии В. Руднева[3]. Среди прочего там говорится, что «С. зародился во Франции в начале 20-х... и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм». Когда у нас в 80-е годы произошла смена парадигмы, и новое поэтическое поколение напропалую начало осваивать западный опыт, оказалось, что постмодернистская ирония значительно ближе перестраивающемуся советскому народу, нежели сюрреалистический серьез. Видимо, поэтому уроки французского сюрреализма периода Бретона и Арагона, Десноса и Тзара русской поэзией до сих пор практически не усвоены, а значит и не преодолены в нужной степени. Между тем без творческого осмысления прошлого невозможно движение к будущему. Если смотреть на сюрреализм через призму постмодерна, то извне будет казаться, что сюрреалистический код полон обманок и словесной игры, не имеющей ровно никакого смыслового значения. Однако это не так. В том-то и сложность воссоздания сюрреальности на русском языке, что поэтический ландшафт сюрреализма абсолютно реален, хотя изобразительные средства, формирующие наиточнейший образ действительности, сродни реквизиту фокусника. Тем не менее, если переводчикам с французского на русский удалось совладать со стихией сюрреалистического кода, то можно предполагать, что и сюрреалистические стихи на русском написать можно. Вот только задачка эта не из простых!

Поясним сказанное с помощью Андре Бретона и его интерпретаторов. Вот отрывок из стихотворения «Все школьницы разом»:

Начнем с того, что название книги «Седовласый револьвер» – это типичный пример сюрреалистической катахрезы, едва ли не основного риторического приема, главного источника выразительности в поэзии сюрреализма. В отличие от оксюморона, смысловая новизна которого обычно самоочевидна, сюрреалистическая катахреза – авторское изобретение, требующее глубокой расшифровки. Наш обыденный язык тоже переполнен катахрезами; скажем, «путешествовать морем» – это одновременно и катахреза, и устойчивое словосочетание, не требующее особой расшифровки, а вот авторская катахреза «земля вся синяя, как апельсин» (П. Элюар) вне контекста действительно выглядит как оксюморон («остроумная глупость»), хотя на самом деле таковым не является. Расшифровать сюрреалистическую катахрезу можно с помощью метонимической цепочки, для этого нужно мысленно разделить троп на составные части и каждую из частей сопоставить с предполагаемым прототипом высказывания, «раскрутив» образ вплоть до ситуации, проясняющей социокультурную, сугубо реалистическую основу образа. Например, образ-катахрезу «седовласый револьвер» можно по частям расшифровать так: 1) седовласый мужчина, вовсе не считающий себя стариком – седовласый ловелас – седовласый “стрелок”; 2) красавец-мужчина – осеменитель, одним своим видом валит женщин наповал – не мужчина, а ходячий револьвер. Ключом для такой расшифровки поэтического кода является сама сюрреалистическая атмосфера, в которую автор погружает читателя. Вне такой атмосферы, вне общего контекста, семантически и риторически поддерживающего словесное фокусничество сюрреалистов, суть сюрреалистического метода ускользает, а текст обедняется, превращаясь в набор хохм и малопонятных банальностей.

Точно так же можно разобрать и весь отрывок. Первая же строчка, если ее понимать буквально – уже катахреза. Если в обыденной речи сказать: «Часто ты вонзая в землю каблук говоришь как если бы» – то фраза будет воспринята как оксюморон. Действительно, с точки зрения социокультурных пластов памяти «вонзая в землю каблук» означает «упрямо настаивая на своем», а фраза «говоришь как если бы» свидетельствует о знаменитой «женской логике», не поддающейся никакому логическому объяснению. Соединение «противоположных по смыслу понятий», то есть, абсурдных «женских» умозаключений и непоколебимой уверенности в их истинности, создает базу для последующего раскрытия механизма авторской катахрезы. Далее автор постепенно поясняет смысл сказанного. Сначала следует фраза: «На кусте раскрывался цветок дикого». Словосочетание «цветок дикого» раскрывает социальный контекст первой строки. В представлении людей той эпохи, к которой относится стихотворение Бретона, женщина – это дикий цветок, требующий облагораживания. Это историческая данность, поясняющая большинство любовных признаний, рассыпанных по пространству сюрреалистической поэзии. Содержательно довольно банальная и вместе с тем весьма серьезно относящаяся к своему содержанию, эта поэзия целиком погружена в словесную игру, граничащую с цирковым фокусничеством, поскольку сама эта игра для сюрреалистов была тем ключом, которым они пытались вскрыть контекст времени. Вне исторического контекста, будучи перенесена в поле постмодернистских интерпретаций, неукротимая стихия сюрреализма выхолащивается, теряя большую часть своего реального обаяния.

Но продолжим. Следующая строка завершает высказывание об условном женском характере, задающем стихотворную тему, и сразу же начинает варьировать едва намеченную мелодию. Первая же синтагма («<цветок дикого> Шиповника кажется») дает стимул для развития темы. С одной стороны, женщина сравнивается с «шиповником», что конечно же лежит в парадигме развития всей мировой поэзии, существовавшей и до модернизма, с другой стороны, заданный словом «кажется» мотив сомнения может относиться и к поэтическим клише прошлых лет, и к мировоззрению самого автора, принципиально заботящегося о том, чтобы никакие предварительные знания не мешали творческому полету авторской мысли. Строка завершается синтагмой «целиком слитого из росы», возвращающей нас к вполне, казалось бы, завершенному образу, а именно, к высказыванию о той ипостаси женского характера, которую можно сопоставить с шипами, усеивающими стебли шиповника. Теперь традиционный образ женщины как «розы с шипами» окончательно опровергается, ибо шипы шиповника, недаром именуемого «дикой розой», окутанные туманом сюрреализма, самым волшебным образом превращаются в росный туман.

Нас интересует сам прием, а не воплощение сюрреалистической модели в каждом конкретном варианте. Поэтому дальнейший анализ поэтики Бретона мы пока оставляем в стороне. Тем более, мы оставляем в стороне вопрос, можно ли представление о сюрреалистическом коде, имеющем вполне конкретное текстовое воплощение в поэзии сюрреалистов первой волны, причем не только в изначальных франкоязычных подлинниках, но и, как мы видим, в русскоязычных переводах, переносить непосредственно в область русской литературы, не имеющей прямого отношения к сюрреализму. Впрочем, дело не в этом. Мы продолжаем утверждать, что сюрреализм в России до сих пор явление достаточно редкое, а в поэзии буквально единичное. Отчего так?

Русская авангардная поэзия 80-х во многом основывалась на опыте постмодернизма (Т. Кибиров, В. Коркия, И. Кутик, А. Драгомощенко). В этом постмодернистском опыте стихия сюрреализма уже присутствует как сумма выхолощенных приемов, чье сопоставление с образом действительности, не только порожденным российскими «девяностыми», но даже опосредованным тем «магическим реализмом», о котором свидетельствуют полотна Рене Магритта[4], относящиеся еще к довоенной эпохе, выглядит до крайности натянутым. Между тем вся поэзия французских представителей сюрреализма говорит об обратном: только опыт жизни, перетекающей в сюрреалистический код, в саму атмосферу сюрреальности, способен оправдать сюрреалистическую образность.

Художественная задача «настоящего» искусства сюрреалистов заключалась в разработке изобразительной техники, позволяющей в едином образе соединять несоединимое: видимую оболочку и скрытую под этой оболочкой реальность. Поэтому во всех без исключения сюрреалистических произведениях атрибуты окружающей действительности присутствуют во всей полноте и достоверности, но в таких формах, которые только и способны, с точки зрения самих сюрреалистов, разоблачить социальные обманки и фокусничество, присущее языку традиционного искусства. Или, говоря иначе, первые сюрреалисты и в самом деле стремились изобразить жизнь в ее подлинном, а не в пропагандистски облагороженном или столь же пропагандистки искаженном обличье. К несчастью, коммерческое искусство чрезвычайно переимчиво, и вскоре техника сюрреалистов перетекла в масскульт, растворившись в бесконечных жанровых вариациях. В том числе, была усвоена авангардистами новой волны, войдя, как указывает В. Руднев, «в качестве составной части в постмодернизм». Однако никакая интерпретация сюрреалистических идей в рамках постмодернизма не способна восстановить те самые мгновения подлинности, которые запечатлены в произведениях истинных мэтров сюрреализма.

Известно, что первые сюрреалисты относились к своему творчеству крайне серьезно. Именно к творчеству, а не к литературно-художественной карьере. Вот как характеризует житейское поведение сюрреалистов известный переводчик с французского Сергей Дубин[5]: «Основная часть жизни сюрреалистов проходит, таким образом, не за письменным столом и не в литературных гостиных — это считалось верхом соглашательства и неизменно влекло за собой позорное исключение... Каждый сюрреалистический текст был попыткой подобного прорыва в новую реальность, прорыва мгновенного и неповторимого, не переживаемого снова». Методом ли автоматического письма совершался такой прорыв, в условиях ли спиритических сеансов, под воздействием гипноза или алкоголя, или путем рациональной обработки жизненного опыта, это не так важно. В творчестве сюрреалистов первой волны всё определяется мировоззренческой установкой, исходящей из их цели: воссоздать образ действительности в сюрреалистических формах.

В жизненной конкретике французского сюрреализма, в его погруженности в контекст времени и заключается, по всей видимости, причина интенсивной прозаизации сюрреалистической поэзии. Вот как трактует этот вопрос В. И. Пинковский, автор работы «Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра»[6]: «Сюрреалистическая поэзия в основном сочетает в себе три качества: прозаическую форму, «парадигматическую» структуру и направленность на объекты, недоступные традиционной поэзии с её априорно известным «общим». Наличие априорно известного «общего» в традиционной поэзии приводит к тому, что в ней складываются группы «готовых» слов для выражения той или иной темы». Скорее всего, отсутствие в русскоязычной поэзии первой половины XX века устойчивой традиции верлибра и привело к тому, что даже эмигрантская литературная среда не проявила интереса к сюрреализму. Попросту говоря, в то время прозаизация русской поэзии делала первые шаги, отсюда и сложности в применении сюрреалистического языкового кода, на который могла бы ориентироваться новая поэтическая волна.

Впрочем, сюрреалистический язык, способный воссоздать те самые «мгновения подлинности», свидетелями которых были русские поэты-эмигранты, мы обнаруживаем в лучших стихах Бориса Поплавского.

Вот фрагменты стихотворения Б. Поплавского «Черная мадонна» (начало):

 

Чтобы определить, имеет ли текст какое-либо отношение к сюрреализму, надо вычленить из него сюрреалистическую катахрезу. Напомним, что катахреза в сюрреализме – это авторский троп, требующий специальной расшифровки, основанной на возврате к гипотетической «нулевой точке высказывания», откуда возможно интерпретирующее движение к оконечному образу, непосредственно проявляющему себя в тексте. Выберем, как потенциальную катахрезу, сюрреалистически проявляющую себя в данном тексте, рифму «пустые – святые». С точки зрения традиции такая рифма считалась бы «бедной», иначе говоря, не достаточно красивой, не слишком звучной. Читатель, привычный к поэтике символистов, вряд ли оценил бы такой подход к стихосложению, памятуя о том, что стихи тех же Блока или Бальмонта, прямо опирающиеся на фонетику, как на первостепенный канал поэтического воздействия, даже в 20-е годы прошлого века все еще представляли собой некий непререкаемый эталон стиля.

Понятно, что вопрос о непререкаемых эталонах стиля в области актуальной поэзии весьма сомнителен. Поэты, стремясь выразить невыразимое, все время изобретают нечто такое, о чем прежнее искусство слова даже не задумывалось. Французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном отказались от красиво звучащего, но «переслащенного» слова, взамен получив возможность делать поэзию из прозаических отрывков. Тут надо уточнить, за счет чего новая поэтическая форма («новое слово»), будоража воображение, может привлекать внимание публики.

Как известно, любой литературно-художественный текст может быть препарирован на четырех уровнях: 1) фонемы и графемы; 2) структура текста, включая паузы и знаки препинания; 3) семантика, включая контекстное и интертекстуальное взаимодействие; 4) металогика, включая вопросы несоответствия авторского (порождающего текст) социокультурного поля и соответствующего публичного пространства, ранжирующего тот или иной авторский язык исходя из собственных нужд и потребностей. Сюрреалистический код, хотя и в разной степени, ломает традицию на всех четырех уровнях: фонетическом, структурном, семантическом, социологическом. Но, ломая традицию, сюрреализм остается в ее эстетическом и содержательном пространстве, не скатываясь ни к абсурдизму, ни к масскульту.

Это надо хорошо понимать, разбирая сюрреалистические стихи, остающиеся «в традиции», то есть сугубо звукоритмические. Кстати, такие стихи в изобилии присутствуют, скажем, в творчестве Робера Десноса. Но традиционность лирики Десноса чисто фонетическая, а в области семантики и металогики он – великий экспериментатор. У Бориса Поплавского рифмы потому и «бедные», что, обедняя традицию, автор одновременно обновляет поэзию, причем теми средствами, которые ему доступны в традиционных по сути стихах. Прежде всего, обратим внимание на странности поэтического ландшафта. Очевидно, люди в трамваях – обычные французские работяги, которых трудно упрекнуть в святости. Уставшие, они клюют носом, и потому их головы качаются в такт вагонной тряске. Отчего бы воспринимать это покачивание, вызванное обстановкой, за состояние счастья? Но это и есть сюрреалистическая катахреза! Автор погружает читателя в атмосферу сюрреалистической грезы, сталкивая противоположные по смыслу понятия – будни и праздники – в одном фрагменте. При этом описывается не предвкушение праздника как таковое, а напротив, ощущение крайней усталости, выходом из которой и является неотвязная мечта о грядущем веселье. В следующих строфах речь уже идет об этом скудном празднике жизни:

 

И фонари грошовые, и поляна выбитая, и музыканты, кларнет и скрипка, играют через силу, им бы лишь дотянуть до конца праздничного дня, до их собственного отдыха... И вновь в одном и том же фрагменте сталкиваются две противоположности: бесшабашное народное гулянье и тяжкая доля уличных музыкантов, оплакивающих свою неудавшуюся жизнь и сломанную карьеру.

Наконец, праздник завершается, как и положено такому разгульному празднику – разочарованием и похмельем.

 

Последние две строфы переводят поэтический ландшафт в апокалиптическую плоскость. Здесь сюрреалистична не только реальность земной жизни, но и реальность грядущего конца мира, до которого – с точки зрения вечности – рукой подать.

Конечно, сюрреалистическая катахреза может присутствовать на семантическом уровне в традиционных стихах. Но если у Бретона прозаическая речевая свобода позволяет легко сводить вместе взаимоисключающие вещи, просто играя речевыми структурами, то Борису Поплавскому приходится постоянно придумывать сложные образы, чтобы хоть как-то оправдать семантическую чересполосицу. Так, чтобы пояснить появление слов о счастье («головой счастливою качали») в совершенно неподходящей для этого будничной обстановке, автор тут же усиливает ощущение заведомой будничности происходящих событий напоминанием о присущих жизни печалях («И казалось, в воздухе, в печали,/Поминутно поезд отходил»). Когда нужно добавить в праздничную атмосферу народных гуляний трагическую ноту, связанную с изнанкой артистической жизни, Борис Поплавский строит сюрреалистический образ из осколков устойчивых словосочетаний «плакать в три ручья», «смотреть в оба глаза», «плеснуть пивка», соединяя все это в совершенно волшебную картину артистической пирушки («И заплачут музыканты в оба/Чёрным пивом из вспотевших рук»). Это настолько виртуозная игра слов, что начинает казаться, будто автор не нашел решение сам, но оно подсказано ему мистическим образом, например, получено в готовом виде во время наркотического сна.

Так это или не так, не нам судить, однако родоначальники направления, французские сюрреалисты, в самом деле полагали, что состояние измененного сознания способно раскрепостить творческие возможности. Именно сюрреалисты говорили о «реальном функционировании мысли», которое-де и надо поэтически реализовать в условиях автоматического письма. Робер Деснос (1900-1945) был, пожалуй, наиболее стойким сторонником таких взглядов и порой буквально следовал положению «Манифеста сюрреализма» (1924): «Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». «Я думаю сегодня, – писал Деснос в 1942 г., – что Искусство (или, если угодно, Магия), позволяющее поэту соотнести вдохновение, речь и воображение, предоставляет писателю наивысшую сферу деятельности». Этот момент подчеркивает и В. И. Пинковский: «Усилия сюрреалистов в области языка были направлены на то, чтобы заставить язык «выговорить» свои тайны или, иначе, обнаружить свою сюрреальность». Понятно, что такая деконструкция языка не имеет границ, что и доказывает современный поэтический авангард, давно отказавшийся не только от звукоритмической основы языка поэзии, но и от внятных интерпретаций своих текстов в рамках реального означаемого. Между тем словесная игра у Бориса Поплавского, как правило, имеет в виду реальное означаемое.

Изучая жанровую специфику сюрреалистической поэзии, В. И. Пинковский приходит к выводу, «что все тексты, в которых присутствует словесная игра, могут быть разделены на две группы. В первую входят те произведения, где игровые приемы способствуют образованию неожиданного смыслового оттенка, усилению смысла, предъявлению его в непривычном освещении или «загадыванию» некоего содержания. Во вторую – тексты нарочито бессмысленные, абсурдно-комические, пародийные, профанирующие формы и ценности официальной культуры. В сюрреализме присутствуют обе группы...» Очевидно, приведенный выше текст Бориса Поплавского, как и вообще практически вся его поэзия, целиком принадлежит к первой группе, а поэзия постмодернизма и вообще современного русского авангарда в основном ориентируется на вторую группу текстов. Мы не говорим, хорошо это или плохо, но, вполне возможно, что неизбежное при автоматическом письме нарастание хаоса в конце концов и привело сюрреализм к краху. Исчерпав игровые возможности французского языка, первые сюрреалисты пришли к пониманию ограниченности метода и, как следствие, к преобразованию сюрреализма в такие формы, которые вообще не ставят своей задачей формирование какого бы то ни было образа действительности, кроме как сугубо фантазийного.

Однако вернемся к сюрреализму в творчестве Поплавского. Появившийся в 1930-1931 годах сборник «Флаги» – пик развития сюрреалистических мотивов в поэзии Бориса Поплавского. Отчасти его творческие озарения связаны с преемственностью, с аллюзиями на произведения Э. По, но совершенно неважно, какими художественными идеями руководствовался поэт, главное, что ряд текстов этого сборника – настоящие сюрреалистические шедевры. Известно о влечении Поплавского к мистике, о его пристрастии к наркотикам. Однако, ни мистические озарения, ни опиумные сновидения, ни гипнотическое воздействие или алкогольный делирий не могут быть присвоены сюрреалистами в качестве единственно верных духовных практик, приводящих к автоматическому письму в духе сюрреализма. С автоматическим письмом или без него, сюрреализм предлагает читателям сумму новых изобразительных приемов, интерпретирующих всем известные идеи о влиянии мистики и подсознания на поведение человека. Пока содержание сюрреалистических стихов соответствует окружающей действительности, а художественные средства, посредством которых формируется особая атмосфера, раздвигающая пределы реальности, таковы, что читательское воображение раскрепощается, но еще не переходит в зону абсурда, сюрреализм живет и процветает. Но граница эта настолько тонкая, настолько зыбкая, что, попытавшись прозаизировать свою поэтическую технику, Борис Поплавский потерпел творческую неудачу.

Книга Бориса Поплавского «Автоматические стихи» (1930-1933), обнаруженная в архиве друзей поэта Д. и Н. Татищевых, была опубликована только в 1999 году. Эти стихи уже не рифмованные, более того, они не находятся и в традиции русского верлибра, обозначенной, хотя и вчерне, верлибрами Александра Блока и Михаила Кузмина. Это явно экспериментальная поэзия, тем более, что в других поздних стихах, опубликованных в сборниках «Снежный час» (1936) и «Дирижабли неизвестного направления» (1965) поэт отказывается от рифмы лишь в единичных случаях. Вот образчик его текстов, относящихся к упомянутой выше книге:

 

Исключительно в целях классификации назовем данный текст Поплавского «избыточно структурированной прозой». Действительно, каждая строка здесь может трактоваться как элемент прозаического повествования, вполне корректный с точки зрения содержания; другое дело, что создается впечатление, будто некий длинный прозаический отрывок специально профильтрован, например, из него удалены некоторые лишние фрагменты, привычные прозаические связки, из-за чего оставшийся материал больше похож на сценарий какого-то фильма, нежели на повествовательную прозу. Если сравнивать принципы прозаизации в «Автоматических стихах» с тем, как прозаизирует стихи Бретон, то бросаются в глаза существенные структурные отличия. У Бретона каждая строка построена по единому принципу и ничуть не напоминает повествовательную форму. Текст стихотворения «Все школьницы разом» структурно характерен тем, что любая строка в нем условно делится на две части; одна часть это единица смысла (синтагма), а другая лишь элемент, возможно, входящий в состав другой синтагмы, но в рамках «своей строки» как бы лишний. Например, в первой строке фрагмента содержится и хорошо опознаваемая синтагма («Часто ты вонзая в землю каблук»), и фрагмент «чужой» синтагмы («говоришь как если бы»). Вторая часть первой строки получает завершение во второй строке («на кусте раскрывался»). Таким образом целостная синтагма получает следующее воплощение: «говоришь как если бы на кусте раскрывался <цветок>». При этом вторая строка вновь не имеет смыслового завершения, поскольку высказывание («<цветок> дикого») требует (и получает!) пояснительного продолжения, возникающего только при переходе к началу третьей строки («шиповника кажется»).

Хотя мы, конечно, рассматриваем здесь не оригинал, в перевод, однако общие структурные особенности французского оригинала в переводе сохранены абсолютно верно. У Бретона грамматически- и содержательно-целостное предложение разбито на несколько абсурдных частей-строк, так что при чтении любой отдельно взятой строки невозможно уловить в ней определенный смысл, и только при слитном чтении такой смысл появляется. А поскольку графика разорвана (конец предыдущей строки смыслово соединен с началом следующей), то возникает ощущение подспудного «ритма», только уже не фонетического, а синтагматического. Ощущение ритмичности и делает псевдо-прозу Бретона – стихами (в форме верлибра). Напротив, излишняя повествовательность мешает воспринимать тексты «Автоматических стихов» Поплавского как поэзию, да еще и сугубо сюрреалистическую!

Французские поэты-сюрреалисты для придания своим стихам особой ауры используют разные технические приемы, но все они избегают повествовательного нарратива. Рассмотрим перевод самого, пожалуй, известного стихотворения Поля Элюара:

 

В основе стихотворения Элюара лежит знакомая шекспировская интонация[8]. Таким образом французский лирик выстраивает на уровне металогики привычную сюрреалистическую катахрезу. Если в пьесе Шекспира речь идет о сугубо романтических отношениях, то в стихотворении Элюара эротическое влечение заслоняет собой все, призывая к молчанию даже саму поэзию. Сочетание противоположных по смыслу понятий – романтической интонации и эротики – призвано вызвать эстетический шок, что крайне характерно для сюрреализма. Характерно и то, что фонетические характеристики отдельных строк здесь в принципе не важны, важна лишь общая авторская интонация, напоминающая о любовных диалогах из пьесы Шекспира. К сожалению, в переводе В. Кузнецова не очень четко дана знаменитая семантическая катахреза Элюра, назвавшего апельсин «синим». У Мориса Ваксмахера перевод первых двух строк ближе к сути сюрреалистического метода и, соответственно, точнее: «Земля вся синяя как апельсин/ Отныне заблужденье невозможно слова не лгут». У Вахсмахера, как и в подлиннике Элюара, семантическая странность первой строки объясняется методом «отрицания отрицания»: фраза о синем апельсине такая же ложь, как фраза о том, что заблужденье якобы невозможно, поскольку «слова не лгут». Лгут, да еще как!

Отчего же новая манера Бориса Поплавского, освобожденная от метрических схем, не производит сильного впечатления? Сохраняя повествовательную технику, автор насыщает текст деталями воображаемого ландшафта, но делает это настолько ровным тоном, лишенным ужаса и восхищения, что попросту не попадает в сюрреалистический жанр. Приведем несколько фрагментов (стихи № 6, № 8, № 13, № 25):

Этот замечательный, хотя и неудачный эксперимент – еще одно доказательство невозможности превращения прозы в поэзию, что называется, по щелчку пальцев. Согласимся и с определением В. И. Пинковского: «Прозаическая форма поэтических произведений сюрреализма является не только знаком отказа от традиционной просодии, но и важным условием формирования сюрреалистических жанров. Возможность существования поэзии в прозаической форме обеспечивается соблюдением главного принципа поэтических текстов: «общее» в поэзии обозначается в основном через типическое “частное”». Если же говорить о структурных особенностях «поэзии в прозе», то и здесь есть существенные принципы, например, синтагматические сдвиги, как в стихотворении «Все школьницы разом», строки-афоризмы, строки-фокусы, подобные «Бликуют осы зеленью», взятой нами из приведенного выше перевода стихов Поля Элюара, или поражающая воображение сюрреалистическая игра слов.

Знаменитое «автоматическое письмо» французских сюрреалистов было для них способом заставить язык «выговорить свои тайны». Лучше всего это получалось, по свидетельству современников, именно у Робера Десноса. К сожалению, перевести стихотворение, целиком построенное на словесной игре, с языка язык едва ли возможно. Поэтому мы приведем один из известных «переводов непереводимого» лишь в качестве примера удачной интерпретации: