Лаборатория слова

Как было показано в предыдущей статье, сущность психоделики состоит в особой организации информационного пространства, с которым взаимодействует читатель. С одной стороны, это все тот же текст произведения, но вместо текста-объяснения, иерархически выстроенного по отношению к читателю (вертикальная модель общения), психоделика предлагает текст-игру, персонажи, обстоятельства, коллизии которой существуют на том же уровне представлений о мире, что и простак-обыватель (горизонтальная модель общения). Этот факт сближает психоделику с беллетристикой, читать и понимать которую обывателю гораздо легче, нежели серьезную литературу. Между тем эту литературную категорию никак нельзя числить по легкому жанру, поскольку задачи, которые она перед собой ставит, к особо легким не отнесешь.

Эти задачи связаны с необходимостью дать выговориться новым общественным тенденциям, окончательно сформировавшимся после Второй мировой войны и проявившимися как претензия различных субкультур если не на лидерство, то на более весомую роль обществе. Вокруг чего именно объединяются различные представители маргинальных групп и как себя называют – битники, хиппи, зоозащитники, диссиденты, стиляги и тому подобное – особого значения не имеет. Главным тут является принцип «свой-чужой», согласно которому «свои» – это представители маргинальной группы (сообщества), живущие по правилам сообщества, а «чужие» – это все остальные, живущие по иным правилам, нежели приняты в соответствующей субкультуре.

В психоделике та или иная субкультура получает свое представительство в информационном пространстве в виде «реальности № 2». Психоделический текст построен таким образом, что в нем реальность № 2, функционирующая по законам субкультуры, трансгрессирует в реальность № 1, что называется, данную нам в ощущениях, пока в идеале не сольется с ней и заместит ее собой. Слияние, конечно, условное, чисто литературное, однако многие психоделические мифы за счет такого слияния переходят в «большую культуру», становясь мемами, за которыми, как за крылатыми выражениями, закрепляется вполне определенный смысловой ареал. Таков, например, мем «место силы», почерпнутый из книг Кастанеды.

Если для серьезной литературы важны ценностные ориентиры, то в информационном пространстве психоделики ценностные системы могут свободно трансгрессировать одна в другую. Так в романе Монастырского «Каширское шоссе» в момент галлюцинации протагонист ощущает себя религиозным аскетом, хотя в иное время он – скучный пациент психбольницы, от всей души следующий правилам поведения, предписанным ему обществом. Религиозно-мистические видения и поведенческие стереотипы советского человека 80-х легко уживаются в одном персонаже, сменяя друг друга словно по расписанию. Так в главном произведении Керуака рассказчик крайне неразборчив в любовных связях и вместе с тем надеется на истинную любовь, которая так-таки находит его в пятой, заключительной части романа. Морально амбивалентен и роман-фэнтези Виктора Пелевина «Священная книга оборотня», по сюжету которого молодой генерал-лейтенант ФСБ, в мифологическом плане волк-оборотень, по уши влюбляется в древнюю лису-оборотня, в плане реальной жизни охотницу за мужчинами, и так дуреет от любви, что в конце концов превращается в безобидного пса.

Трансгрессия субкультуры в область культуры, характерная для психоделических произведений, приводит к тому, что субкультурные мемы, теряя связь с реальностью № 2, становятся симулякрами и, по сути уже не означают ничего, играя в тексте роль когнитивных резонаторов, смысловых пустот, заполняемых силой читательского воображения и в соответствии с читательскими представлениями о культурных кодах. Вот эти-то пустоты, по всей видимости, и являются источником пси-эффекта, заставляющего читательский интеллект сложить с себя полномочия, а читательское сознание – погрузиться в нирвану свободных ассоциаций.

Психоделический текст по способу воздействия на сознание читателя схож с кубистической и иногда абстрактной живописью. И в том, и в другом случае предметный мир, который можно сопоставить с реальностью и чей четкий образ запечатлен в нашем социокультурном поле, либо смутно угадывается, либо вообще иллюзорен. В меньшей степени это ощутимо в психоделической прозе, где так или иначе прописан сюжет и часть эпизодов вполне достоверна, но очень весомо для поэзии. В поэзии психоделический ландшафт создается с помощью свободных ассоциаций и его связь с предметным миром крайне условна. В отличие от верлибра классического, состоящего из строчек-синтагм, смысл которых можно распознать достаточно четко, психоделический верлибр состоит из псевдо-синтагм (ложносмысленных мемов), истинное значение которых абстрагировано от реальности. Нельзя распознать с достаточной определенностью, что значит тот или иной образ в контексте психоделического стихотворения, зато каждый читатель волен придать псевдо-синтагме тот смысл, который спонтанно всплывет из подсознания. Поясним сказанное примерами.

Аркадий Трофимович Драгомощенко (1946-2012) был одним из самых влиятельных поэтов андеграунда 80-х, чья литературная стратегия существенно отличалась от тогдашнего нонконформистского мейнстрима. Во-первых, он писал преимущественно верлибром. Во-вторых, его верлибры ничуть не напоминали тот классический тип свободного стиха[i], которым великолепно владели и Владимир Бурич (1932-1994), и Арво Метс (1937-1997), и, скажем, Евгений Винокуров (1925-1993). Конечно, ни один из перечисленных только что мастеров верлибра не принадлежал к нонконформистскому движению, но в поэзии куда важнее новаторская, отвечающая духу времени стихотворная форма, нежели принадлежность поэта к какому-либо движению. А верлибр для тех лет был именно нонконформистским способом литературной деятельности. Поэты того круга, к которому принадлежал Аркадий Драгомощенко, в основном писали в рифму, ставя больше на социальный протест, чем на новаторство в области формы. Между тем рифма по своей природе иерархична, даже высокомерна по отношению к обыденной речи, так что среди тогдашних андеграундных поэтов мастеров психоделики днем с огнем не сыщешь. А вот верлибры Драгомощенко, напротив, очень психоделичны, хотя чаще всего этого поэта причисляют к метареалистам.

Вот образчик его творчества:

Дело в том, что метареалистическая метафора (метаметафора), даже сложно сконструированная, всегда говорит о предметном мире, всегда указывает на что-то, имеющее смысловой аналог в социокультурном поле читателя. Именно поэтому метареализм не боится рифмы, традиционно понимаемой как связующая нить между отдельными смысловыми единицами стиха. Строки «В густых металлургических лесах,/где шел процесс созданья хлорофилла,» (Александр Еременко) или «Рокировались косяки./Упали перья на костер./Нерасшифрованных озер/сентиментальные катки.» (Алексей Парщиков) как раз весьма типичны для метареализма. Оба поэта имеют в виду конкретные приметы осенне-зимнего периода, хотя слово «конкретные» здесь следует понимать двойственно. Осень у Еременко и зима у Парщикова даны не только как явления природы, но вписаны в эпоху с ее социальной жизнью и внешней конкретикой.

Напротив, метафоры в приведенном выше стихотворении Драгомощенко, несмотря на кажущуюся предметность, словно повисают в воздухе, теряя связь с грешной землей и оставляя читателю место для свободных ассоциаций. Как связаны сугроб и кожура апельсина? Лишь с помощью ментальной матрицы, ведь для горожанина красная кожура на белом снегу – это мем контраста, и цветового, и поведенческого. Как утро связано с размотанной катушкой в снегу? По ассоциации с подледным ловом. Как связана кожура апельсина с коршуном? С помощью звука, с которого начинаются оба слова... Это даже не метафоры, а именно мемы, специфические информационные единицы, заложенные в нашу общую память. Мемы, резонируя с социокультурным полем, вызывают ассоциации, поднимая со дна индивидуальной памяти самые простые вещи: апельсины зимой, напоминающие о маленьких житейских радостях, катушку с леской, которой ты сто лет не пользовался, утреннее пробуждение после ночи любви. И обязательное упоминание о том, что рассказчик – писатель, ведь читательское сознание должно освободиться от сиюминутных забот, чтобы погрузиться глубоко в себя и «улететь» в прошлое. А что более всего отвлекает от суеты, нежели писательское дело?

Наиболее метафоричны здесь три последние строки – о море и книгах. Море – привычный символ свободы и постоянного движения. Кроме того, мы знаем про соленую морскую воду и про соленый пот, символ физического напряжения. Однако в данной метафоре и море, и человеческий пот теряют свой символизм. Вырванные из контекста действительности, эти традиционные понятия тоже становятся мемами, то есть инструментами словесно-зрительной манипуляции. Автор стихотворения ассоциирует море с самой жизнью, слишком грандиозной, чтобы учитывать интересы отдельного человека, а книгу – с долгой дорогой, преисполненной случайных потерь и находок.

Содержание этого верлибра опирается на базовую реальность, точнее сказать, на те элементы социокультурного поля, которые связаны с нашим непосредственным опытом, ориентирующим нас в окружающем пространстве жизни. Этот опыт принадлежит всем и каждому, и потому легко выплывает из глубинной памяти, как бы резонируя с указывающим на него мемом. Исходя из предметности мира, который описывает Драгомощенко, очень хочется увидеть в этом стихотворении предметность, пусть даже метаметафорическую. Увы, это было бы ошибкой, уводящей нас в сторону от сути дела. Ведь не предметам посвящено это стихотворение, а воспоминаниям о пережитом, ибо предметы здесь сродни узелкам на память, что только и остались у нас, а все остальное смыто временем.

Действительно, в данном стихотворении осмысляется не действительность, даже давно канувшая в Лету, тем более не ее социальные аспекты, но позиция, относительно которой автор видит окружающий мир, узнавая его «по приметам». Хотя мир для автора все еще реален, но виден как бы сквозь фильтр, существенно меняющий структуру реальности. Это и не реальность андеграунда, и не реальность официоза 80-х, но своего рода «реальность вечности», то есть то, что относится к базовым принципам существования природы, человека и человечества. Тогда становится понятным, почему Аркадий Драгомощенко стоит особняком в той чрезвычайно пестрой и шумной литературной толпе, внезапно оказавшейся на виду в результате Перестройки и последовавшей за ней смене власти коммунистов на власть компрадорской буржуазии. Революционные события выплескивают на поверхность маргинальные слои общества, чье мировоззрение соответствует идеалам битников. Или уж тем вышедшим из подполья андеграундным стихам, что заполнили страницы знаменитой в свое время антологии «Граждане ночи»[ii]. Между тем стихи Аркадия Драгомощенко, возможно, в силу своей формальной усложненности, в сборнике отсутствуют.

Вот что пишет о Драгомощенко Михаил Берг: «... был одним из самых влиятельных поэтов позднего русского модернизма. Сейчас в его честь названа престижная премия для молодых авторов и едва ли кто-то может поставить под сомнение его влияние на актуальную литературу. Однако в ленинградском андеграунде 80-х отношение к Драгомощенко было неоднозначным... его переусложненные стихи и проза едва ли вписывались в рамки протестной культуры... тот способ новаторства, который предлагал Драгомощенко, оставлял довольно тесную аудиторию ленинградской неофициальной культуры равнодушной, а его упорство в отстаивании своей версии модернизма встречало скорее безразличие, чем симпатию»[iii].

Возможно, творчество Аркадия Драгомощенко не вписалось в андеграундную культуру 80-х именно потому, что его вариант психоделики слишком изыскан, чтобы отвечать запросам оголтелых маргиналов? Видимо, психоделика как литературное направление отнюдь не монолитна, а представляет собой довольно эклектичный конгломерат произведений, авторы которых, придерживаясь неких общих принципов жанра, ориентируются каждый на свою целевую аудиторию. И вновь здесь следует упомянуть абстрактную живопись, чья аудитория поистине хочет видеть за цветовыми пятнами или всякими завитушками, разбросанными по холсту, нечто реальное, а именно свою собственную заплутавшую жизнь и весьма причудливое бытие, основанное на вечной погоне за иллюзиями. И разубедить ее в обратном нет никакой возможности.

Скорее всего, психоделика занимает промежуточное место между модернизмом и постмодернизмом. С одной стороны, это «натаскивание на реальность» (П. Пепперштейн), с другой стороны, поиск такого литературного пространства, где иллюзий было бы много, а реальности – по минимуму. С модернизмом психоделику роднит протест против официальной культуры, с постмодернизмом она связана ценностной пуповиной, питающей оба организма схожими по составу ядами. Модернизм потому и расцвел в Европе, что в какой-то момент (ориентировочно в конце XIX-начале XX века) классическая культура перестала отвечать разворачивающимся событиям. Действительность сначала исказилась внутренне, а уж потом эти искажения проявились в творчестве модернистов. Первая мировая война лишь ускорила процесс. Возникновение в Цюрихе дадаистических кабаре, отвечающее потребностям уставших от войны обывателей, обозначило тенденцию «видеть мир без иллюзий» и вместе с тем привело европейцев к мысли, что время Христианства прошло и настало время Голема[iv], которому, как древнему кровожадному божку, следует поклоняться, чтобы выжить.

Примерно в это же время в России произошла революция, так что российская художественная элита вскоре вынуждена была забыть о модернистских изысках и вплотную заняться строительством коммунизма – или эмигрировать. Модернизм, широко шагавший по Европе, в России проявился в строительстве нового общества, в своем порыве к светлому будущему исказившего базовые устои человеческого существования. Если дадаисты называли «старьем» классическую культуру и христианские ценности, но деньги зарабатывать умели, то большевики попытались выбросить на свалку истории все, даже деньги. Не удивительно, что дадаизм вкупе с марксизмом-ленинизмом проверку временем не выдержал, и вскоре сам был подвергнут осмеянию и остракизму. Примерно с середины 80-х художественная элита России стала судорожно нагонять Запад, проходя этапы развития модернизма не так, как их проходила Европа, а в темпе украинского гопака. Если такова реальность (мир без иллюзий), то вполне допустима реальность Генералов Песчаных Карьеров, тем более реальность «Соляриса», и даже реальность мемов, перемещаемых в пространстве текста примерно тем же манером, как это делал Пикассо, изображая глаз на пятке.

В позднем творчестве Драгомощенко реальность присутствует в меру. В меру читательского понимания авторского замысла. В меру желания/нежелания автора пояснять читателю, о чем собственно речь. Да, действительность все еще присутствует, но прячется в глубине подсознания, а на поверхности существуют лишь словесные ошметки, которые, выплескиваясь наружу, напоминают отголоски алкогольного или наркотического бреда. Вот характерный образчик:

Напомним, что классический верлибр складывается из «кирпичиков смысла» – синтагм. Классическая проза тоже складывается из синтагм, но там структура каждой синтагмы зависит только от грамматики языка, а для верлибра синтагматическое строение строки – главный художественный фактор. Именно поэтому в классическом верлибре знаки препинания как правило отсутствуют. Паузы, в прозе обозначаемые с помощью синтаксиса, в верлибре выражены его структурой. А вот во многих верлибрах Драгомощенко знаки препинания присутствуют, играя примерно ту же роль, что и в прозе...

Еще одно отличие рассматриваемых верлибров от классических вариантов состоит в том, что синтагмы здесь как бы вырваны из контекста, а единый образ, стоящий за отдельными текстовыми фрагментами, формируется путем внимательного «вглядывания» в общий рисунок, как в абстрактных полотнах или картинах кубистов. У Драгомощенко реальность описывается чрезвычайно фрагментарно. Фраза про волосы появляется в первой строке фрагмента, тут же указывается на внешнюю опасность (... бежать, шипы кизила), и только в предпоследней строке расшифровывается смысл первого эпизода: «Оглядываясь в падении навзничь: волосы, пейзаж сухих игл». Между первой и последней строкой просвистывает в смертельном полете вся жизнь, обозначаемая бесчисленными синтагмами-мемами – «... правоты, истины, ресницы, цифры, нефти, разлуки...».

Если это и поток сознания, то сугубо христианского, сосредоточенного на идее бренности всего земного. Этот факт также указывает на модернистские корни лирики Драгомощенко. Но корни – корнями, а в рамки собственно модернизма, пусть даже «позднего», эта лирика никак не укладывается! Вероятнее всего, все, происходящее в стихах Драгомощенко, происходит на стыке сознательного и бессознательного, на грани реальности и иллюзии.

Если вспомнить, что литература битников в целом опиралась на гедонизм, защищала индивидуальное право человека жить «здесь и сейчас», хотя бы в рамках своего личного пространства, то позднее творчество Драгомощенко посвящено психоделике «жизни как таковой», ее вечному стремлению уйти в нирвану небытия, распасться на атомы и тем самым закончить свое трудное земное существование. Вот еще один характерный пример, раскрывающий суть его авторской позиции:

Тут нам понадобится немного скучной теории. Очевидно, психоделическую поэзию следует отнести к тому классу художественных текстов, для которого характерны металогемы, то есть особые риторические приемы, основанные на смещении привычной позиции наблюдателя, так что последний начинает видеть не всю картину реальности, но лишь ее фрагменты. Остальное требуется домыслить самостоятельно. Наивный читатель, сопоставляя привычный «ментальный пейзаж» с новой «картинкой», удивляется и впадает в эстетический ступор. При этом его завядшие было чувства, уставшие от лицезрения одного и того же, довольно-таки омерзительного или приукрашенно-лживого литературного пейзажа, за счет явной нелогичности происходящего актуализируются, что и является целью такого новаторства. Если мем в литературе – явление внешнего порядка, ведь его существование в информационном пространстве вполне объективно и не зависит от авторской воли, то металогемы – сугубо авторское изобретение. Их значение иллюзорно, а смысл настолько неоднозначен, что отдается на откуп заинтересованному читателю. Заметим, что традиционная, то есть проверенная временем поэтика не нуждается в металогемах, предпочитая описывать именно реальность: зримую или мыслимую, доступную нам в ощущениях или являющуюся результатом авторской переработки, пусть порой с элементами социальной мифологии и пропаганды. Но поскольку психоделика ускользает от скучной реальности и пропаганды нравственных устоев в сторону волшебства, то без использования металогем тут, видимо, не обойтись.

Собственно говоря, записка esquire’у Барзаху сообщает нам о том, что жизнь всегда похожа лишь сама на себя, хотя и разнообразна в своих проявлениях. Правда, сообщение составлено не из привычных читательскому сознанию множественных деталей, подробно и последовательно формирующих ментальный ландшафт, как это свойственно повествовательной прозе, но из свободных ассоциаций. Здесь каждый претендующий на хоть какую-то независимость текстовый фрагмент обнаруживает ассоциативную связь с какими-то нашими знаниями об окружающей нас жизни – с ее простыми фактами и не всегда простыми выводами из этих фактов – за счет чего наши представления об этой самой жизни неожиданно начинают оформляться и актуализироваться. С лингвистической точки зрения фрагменты этой письменной речи – всего лишь ряд «означающих», то есть неких речевых знаков, по отдельности вроде бы знакомых нам, но вместе, будучи погружены в контекст стихотворения, неожиданно для нас самих становящихся новым иероглифом смысла, новой речевой формулой, уже непонятно, что конкретно означающей. В традиционной поэзии, даже в классическом верлибре, каждый речевой знак обязан иметь соответствие в реальном мире. То есть, каждому поэтическому иероглифу (синтагме, метафоре) должно найтись соответствие в реальной или хотя бы мифологической жизни, ибо мы привыкли к тому, что у каждого элемента речевого акта должно быть свое «означаемое». Но здесь мы по сути имеем дело с чистой формой, цель существования которой – не донести в своем сообщении конкретную, относительно важную для общества информацию, но пробудить в нас эстетическое чувство и освободить подсознание.

И опять нам понадобится немного скучной теории... Для античных авторов мифология была столь же реальна, предметна, вещественна, как для сегодняшнего писателя-реалиста – мир, данный ему в ощущениях. Напротив, для весьма широкого круга современных писателей их тексты – это всего лишь набор мифов, чья претензия на объективность очень сомнительна. Ниспровергается сама возможность реалистичного описания действительности, в какой бы форме это ни происходило: «Литератор, как и человек с улицы, с большим трудом вырабатывает в себе почтительное отношение к этой священной объективности; он то считает ее надувательством, то тяготится ее путами, из которых только и мечтает вырваться; играя словами или вещами, он то отрицает ее, то совершает над ней насилие»[v]. Если синтагма в классическом верлибре выражала понятие, за которым стояла предметная реальность, то в постмодернизме за теми же самыми словами и группами слов чаще всего стоит игровая ситуация, придуманная автором-постмодернистом в целях, например, разрушения общественной мифологии. Сказав «этот кот – тигр»[vi] и указывая при этом на реального кота, мы не только обыгрываем ситуацию метафорически, но мысленно отрываем понятие от его референтного значения, то есть употребляем металогизм. Тот тип верлибра, который разработал Драгомощенко, понятийно существует за счет синтагм без референтного значения (псевдо-синтагм). Не то чтобы эти синтагмы абсурдны, нет, просто они понятийно не определены, так как, будучи вырваны из контекста авторской реальности, становятся симулякрами, но даже и в контексте авторской речи могут быть поняты лишь ассоциативно, поскольку окончательное значение им присваивает читатель, вынужденный домысливать сказанное автором. Такие словесные конструкции мы и называем здесь «металогемами», то есть означающими без конкретного означаемого, речевыми знаками, противоречивыми по составу и не имеющими прямого выхода к реальности, которую автор с их помощью пытается донести до читателя.

Действительно, группу синтагм, расположенных в начале приведенного выше фрагмента, еще можно принять за метафорическое описание ловли стрекоз пальцами, но уже вторая строка заключает в себе резкий переход из реальности № 1, где существуют стрекозы как объект ловли, в реальность № 2, где существуют лишь зрительные и тактильные ощущения, постфактум заложенные в человеческую память. Так познается мир: физические контакты переходят в мысленные образы, затем эти образы расслаиваются, зрительные аберрации множатся, и «вязы, боярышник, выдох, источник света» – это уже не привычные единицы смысла, не «вяз», «боярышник», «выдох» и так далее, но целостная металогема, обязывающая читателя самому догадаться, о какой реальности здесь идет речь.

Так чем же именно метафора отличается от металогемы? Различия в построении и использовании этих речевых знаков легко обнаружить, воспользовавшись примерами из раннего творчества Драгомощенко. Вот характерный отрывок:

Несмотря на то, что элементы психоделики хорошо просматриваются и в этом фрагменте, строка-синтагма «и листья отражавшие сложность строения глаза» – это типичная метафора. Как известно, в случае метафорического употребления той или иной словесной конструкции вместо ее прямого значения необходимо учитывать косвенное, переносное значение, возникающее за счет аналогии с каким-либо реальным предметом, хорошо известным читателю. В данном случае метафора использует сходство глазной сетчатки с узором прожилок на древесных листьях. Сходство, конечно, условное, но достаточно очевидное, чтобы поразить читателя новизной такого сравнения. Хотя грамматически металогема – это тоже синтагма, часто близкая по составу, но метафора всегда имеет опору на реальность, вне зависимости от синтагматической архитектуры, а для металогемы такая опора – это иллюзия, которой пользуется автор, чтобы вовлечь читателя в свою ассоциативную игру. Метафора обязана опираться на реальность, иначе эффект аналогии пропадает, а металогема ищет опору не в аналогиях, а в свободных ассоциациях. В случае метафоры читатель либо видит сходство и радуется этому, либо отказывается понимать авторский образ. В случае металогемы понимать образ не обязательно, это просто резонатор, возбуждающий в читательском сознании нужные зоны, отвечающие за ассоциативную память.

Другое дело, что ассоциативная или мнемоническая память возвращает нам потерянную, напрочь позабытую действительность, а психоделическая поэзия такой задачи не ставит. Ее цель – суггестия, позволяющая деконструировать восприятие мира, засоренное стереотипами, и тем самым вернуть в мир волшебство наивности и свежесть непосредственности, постоянно уничтожаемые цивилизацией. Поэтому в психоделическом верлибре синтагмы редко предстают в своей естественной форме, то есть в рамках одной строки, чаще всего линейная логика высказываний нарушается, а смысл то исчезает, то вновь во восстанавливается. Так, фраза «невдалеке женщина укачивала в коляске ребенка», на деле банально-прозаическая, у Даргомощенко разбита на две строки, чтобы лишить читателя когнитивной уверенности, грубо говоря, сбить с толку, чтобы тем самым подготовить к восприятию стихов в форме, моделирующей поток сознания.

Итак, в языке художественных текстов, которые мы относим к классу «психоделических», неизбежно должны проявляться особенности, связанные с новаторскими художественными задачами, а именно, с необходимостью предложить читательским массам, прежде серьезной литературой не интересовавшимся, глубоко проработанную и разностороннюю информацию об их собственной жизни. Кроме того, психоделика пытается сформулировать на своем языке мировоззрение, носителем которого являются, как правило, маргинальные, субъективно мыслящие слои общества, чтобы сделать житейскую философию маргиналов более понятной для общества в целом. Содержательно психоделика довольно узка, ведь для представителей различных субкультур, которые так или иначе могут быть персонажами и/или поклонниками психоделики, горизонт событий сужается до их собственного мирка, отделенного ценностным барьером от большого мира. Психоделический текст построен по типу квеста, где реальность большого мира (реальность № 1) исподволь поглощается игровой контр-реальностью, обычно существующей лишь на периферии общественного сознания (реальность № 2).

Еще большую свободу в отношении ассоциаций предоставляют своим читателям стихи Егора Летова (1964-2008). Вот образчик:

Обратим внимание, что художественные средства, с помощью которых рок-автор фиксирует образ ландшафтно-пейзажной среды, также существенно отличаются от тех, какие могла бы предоставить традиционная поэзия или классический верлибр. Во-первых, здесь нет привычных метафор, трактуемых как средство познания мира. Претендентками на роль метафор являются всего три фразы: «сквозь ветхую крышу текла озорная заря» и, когда говорится о столах и подоконниках, будто бы они «словно трещины в стакане», «словно отрывной календарь». Как известно, для существования метафоры нужна референтная реальность, с которой можно сравнить образ «по аналогии» и убедиться в справедливости соответствующего сравнения. Но здесь реальность если не фиктивна, то настолько галлюциногенна, что вряд ли ее можно считать чем-то бóльшим, нежели сугубо индивидуальный ракурс вѝдения. Скорее всего, это не метафоры, а именно металогемы, схожие с теми, что обнаруживаются в верлибрах Драгомощенко.

Как прочитать, например, фразу «сквозь ветхую крышу текла озорная заря»? Этот, с виду «есенинский», образ в контексте стихотворения свидетельствует вовсе не о реальной утренней заре (реальность № 1), но о внутреннем состоянии лирического героя, находящегося в реальности № 2. Что это за реальность, можно только гадать, но для психоделических стихов важно не то, точно ли угадана авторская реальность, а то, может ли читатель ассоциировать сказанное со своими личными наблюдениями, если он, конечно, когда-либо имел дело с реальностью № 2. Предметы и явления, характерные для реальности № 1, все эти подушки, столы, подоконники, и запятнанные простыни, в реальности № 2 меняют форму, так что вполне могут напоминать трещины в стакане, возможно, принадлежащем двум «реальностям» сразу, или быть такими же «немысленными», как допотопный отрывной календарь на выбеленной больничной стене.

Если фразу «сквозь ветхую крышу текла озорная заря» нельзя понимать буквально, то каков же ее художественный смысл? Смысл или, скорее, цель употребления подобных металогем в психоделическом верлибре состоит в культурном шоке, который получает читатель, пытающийся сопоставить фразу с привычными культурными кодами и вследствие нелепости подобных сопоставлений теряющий когнитивную уверенность. Металогема составлена таким образом, чтобы напоминать нечто реальное, но не быть чем-то реальным. Это вход в квест, где привычные понятия выступают в несвойственной им роли, указывая не на предметы, явления или события, знакомые нам по реальности № 1, но на саму возможность преображения обыденности в какую-либо иную форму. Впрочем, волшебство преображения, замечательно осуществленное в данном верлибре Летова, вовсе не отменяет тот факт, что эмоциональное состояние этой «ландшафтно-пейзажной среды» явно вызвано похмельем средней паршивости.

Волшебство преображения – главный «манок» психоделической поэзии. Нарушение привычных связей между имеющими некий «дневной» смысл фрагментами текста ведет к блокированию логического мышления и переходу сознания в серую зону, в царство алогичности и слепой веры. Чтение – и тем более рок-исполнение подобных текстов – позволяет обычному читателю приобщиться к чужой субкультуре, к чужому горизонту событий, фактически не напрягаясь, без нудных интеллектуальных упражнений. Отсюда обвинения психоделической литературы в «попсовости», что, конечно, имеет место быть, но никак не отменяет новаторской новизны и серьезности задач этого литературного направления. Несмотря на определенную маргинальность содержания, ограниченного самой антитезой «большая культура-субкультурные сообщества», авторы-психоделики, начиная с битников, нашли своеобразный психологический «ключ», позволивший им «разговорить» маргинальную среду, найти адекватные художественные формы для скрытых явлений, прежде не попадавших в поле зрения Большой Литературы. Если в стихах Андрея Драгомощенко превалирует культурный багаж вкупе с изысканной стилистикой, что вовсе не отменяет их психоделичности, то поэзия Летова – это грубые мазки по холсту читательской памяти, почти беспредметные, как живопись кубистов. Сходство же состоит в том, что под авторским нажимом образный строй традиционного стиха, в том числе – классического верлибра, ломается, оставляя впечатление ускользающей реальности или, если хотите, «ускользающей красоты». Несмотря даже на полное отсутствие понятия «красота» в стихах Летова.

Вот еще пример:

Конечно, не всякая психоделика – верлибр, и не всякий верлибр – психоделика. Но из фразы, лишенной ритма и рифмы, гораздо легче сделать пустой резонатор, усиливающий глухие стоны русской души вплоть до колокольного гула рок-поэзии. То, что одной музыки слов явно недостаточно для достижения нужного пси-эффекта, показывают стихи символистов. Та же «Звезда Маир»[vii] Федора Сологуба по-своему очень психоделична, однако в содержательном плане проигрывает приведенным выше стихам Летова именно потому, что рифма, обнажая музыкальную связь между именами предметов, поневоле цивилизует хтонические силы природы, которыми и питается контркультурный протест. Рок-поэзия, да еще подкрепленная рок-музыкой, гораздо привлекательнее для населения, нежели изысканно-музыкальные словесные конструкции символистов. Кроме того, в структуре верлибра прозаическая по сути фраза выглядит естественно, а значит возможно приближение к тем речевым стилям, которые наиболее соответствуют современному мышлению и опыту общения. Тем самым верлибр расширяет свой поэтический ландшафт без потери эмоциональности. Это не значит, что любой верлибр похож на прозу или что из прозаического повествования можно сделать верлибр. Напротив, у свободного стиха есть свои законы, существенно отличающиеся от законов прозы. В частности, это синтагмо-ритм, характерный для классического верлибра. Синтагмо-ритм, то есть настойчивые структурные повторы в синтагматике верлибра, явно присутствует в стихотворении «Небо как кофе». Это не только рефрены, но и, например, практически идентичное строение второй, шестой и десятой строки. В прозе такие повторы выглядели бы крайне чужеродно.

Судя по проведенному анализу, можно со всей определенностью утверждать, что принцип синтагмо-ритма – отнюдь не единственный «цемент», способный связать прозаические по типу построения фразы в единый поэтический текст. Здесь не место погружаться в эту проблему целиком, однако новаторство Аркадия Драгомощенко в сфере свободного стиха доказывает, что верлибр явно способен развиваться. Если в ранних текстах Драгомощенко еще возможно выделить синтагмо-ритмы, то в поздних текстах синтагмы дробятся, и довольно трудно определить, есть ли между ними структурная связь. Однако, как свидетельствует творчество Егора Летова, психоделическая рок-поэзия не чурается не только синтагмо-ритмов, но даже и традиционной рифмы. Так есть ли, в самом деле, четкая граница между всеми известными стиховыми формами и прозой?

Проделаем небольшой эксперимент. Достаточно убрать деление на строки и расставить знаки препинания, как фрагмент метаметафорического верлибра Драгомощенко превратится в прозаический отрывок: «Пусто в саду! Невдалеке женщина укачивала в коляске ребенка, да служитель собирал листья с отпечатками ног и листья, отражавшие сложность строения глаза». Обе последние строки фрагмента – это развернутые синтагмы, составленные из (примерно) одинакового количества слов. В прозаической системе записи часть первой из упомянутых строк («служитель собирал») грамматически присоединяется к второй строке. Тем самым точка отсчета количества слов в синтагме сдвигается. В поэтической системе записи читательское ухо сразу настраивается на «поэтическую волну», начинает более тонко ощущать музыку слов, тщательнее выискивает метрические соответствия. А поскольку ударения в прозе и верлибре чаще всего расставлены вне всякой метрики, то на том же подсознательном уровне за ритм принимается нечто другое, например, количество слов в строке или число синтагм. Подобные вещи находятся в подкорке носителя языка и воспринимаются на интуитивном уровне, хотя не всеми и не в одинаковой мере. Носителю чужого языка, пусть и начитанному в области русской прозы, крайне тяжело воспринимать даже традиционную, рифмованную поэзию, не говоря уж о современной российской верлибристике. Все дело в том, что первичное восприятие поэзии идет на уровне формы: плана выражения, являющегося не только эстетически-значимой частью поэтического текста, но по сути частью содержания. А само содержание воспринимается лишь после того, как канал связи между текстом и читателем прочно установлен за счет хорошо воспринятой стиховой формы. В этом, на наш взгляд, и заключается то «доверие», о необходимости которого говорит Юрий Лотман, разбирая некоторые метафоры и творчество Бориса Пастернака в целом.

Как только канал связи установлен и тип текста определен как «поэтический», восприятие речевых знаков и передаваемого через них содержания неизбежно меняется. Читатель сопоставляет ландшафтно-пейзажную среду стихотворения со своим социокультурным полем и, обнаруживая важные совпадения, начинает воспринимать текст как нечто, ментально близкое, как бы присваивает его себе. Тогда и только тогда носитель языка способен проникнуть в самую глубину поэтического высказывания! В нашем случае автор, поэт Аркадий Драгомощенко, разбивший прозаический фрагмент на две строки, затеял с читателями тонкую словесную игру. Рассмотрим два определения к существительному «листья». Первое определение («<листья> с отпечатками ног») – это сравнение, состоящее из трех смысловых позиций (не просто вызванных к жизни волей автора, но означающих нечто реальное), в совокупности поясняющих сходство прожилок на листьях с оттисками ботинок («ног») через метонимию. Как известно, метонимия («фарфор и бронза на столе») позволяет расширить семантику текста через ассоциации, связанные с бытованием конкретного выражения в условиях контекстной словесной игры. Конечно, узор на листьях не вполне совмещается с оттиском подошв, но образно говоря может быть с этим оттиском сопоставлен! Второе определение («<листья,> отражавшие сложность строения глаза») становится понятным только потому, что ему предшествует первое (как преамбула).  Внимание читателя сосредотачивается на том, что «листья с отпечатками ног» (сравнение № 1) предваряют и поясняют сравнение № 2, а именно то, что «сложность строения глаза» сравнивается со сложностью оттиска подошв на листьях, ибо сетчатка всякого глаза, как нам известно, тоже имеет свой уникальный рисунок. Такой же уникальный, как вязь прожилок на опавших в данную осень листьях или отпечаток подошвы именно тех ботинок, которые носил автор в ту самую осень.

Верлибры Драгомощенко грамматически очень сложны. Это своего рода поэтическая архитектура. Напротив, через лучшие строки Егора Летова говорит сама эпоха, наполненная ненавистью к настоящему и страхом перед будущим, грубо оболгавшая все обещания и светлые мечты перестроечного и послеперестроечного времени. Ясно, что поэзия Летова гораздо более «стихийна», чем лирика Драгомощенко, порой стихи Летова бесформенны и даже вызывают ощущение неряшливости. Когда говорят о стиховой архитектуре, обычно имеют в виду аполлоническое начало в искусстве, когда говорят о стихийности и природной мощи, имеют в виду дионисийское начало. Видимо, и в сфере свободного стиха, и в сфере психоделики можно обнаружить такое же разделение принципов организации стиховой массы, как в традиционном искусстве. Делить роды искусств на «аполлонические» и «дионисийские» предложил Ф. Ницше. Первому, уже с точки зрения интерпретаторов Ницше, присуще «чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов»; второму – «первобытный хаос и ужас, вакхический восторг, трепет опьянения и экстаза... воссоединение человека с человеком и природой за пределами индивидуальности». Как утверждают классики, «в любой культуре эти два начала не находятся в гармоническом единстве», если искусство Диониса не обуздано разумом, оно «может в будущем вырваться на поверхность культуры, неся с собой хаос и разрушения». В этом, думается, главная проблема современной, особенно сетевой поэзии, чьи мощные творческие силы, не находя настоящего выхода к обществу, зачастую действительно способны нести в себе лишь хаос и разрушение.

Остается добавить, что вряд ли стоит серьезно относиться к высказываниям о верлибре, как о наивысшей форме поэзии. Просто у традиционных и свободных форм разные инструменты. Традиционная поэзия опирается на музыку слов, на звукоритмы родного языка, а верлибр, более близкий к языку городского социума, опирается на грамматику, на архитектуру языка. Ясно, что традиционная поэзия хороша лишь тогда, когда она воспаряет над бесчисленными ямбами и хореями, дактилями, анапестами и амфибрахиями, в чье прокрустово ложе современный автор втискивает свои эмоции. Верлибр еще не настолько устоялся, чтобы набить оскомину своими формальными экспериментами. Однако у традиционной поэтики есть одно неоспоримое преимущество – тут никак не сошлешься на новизну формы, так что поэту-традиционалисту надо постоянно придумывать нечто экстраординарное, искать неожиданные ракурсы для современности, чтобы хоть как-то умаслить своих разборчивых почитателей. А верлибр до сих пор кажется изрядному числу современных авторов широким полем для графомании. Но ведь и верлибр хорош лишь в том случае, если за отказом от рифм и привычной метрики стоит не обычная прозаическая «лапша», но – изысканная работа мастера, или уж такое дионисийское безумие, которое в самом деле творит гигантов.