Литературная критика

 

 

 

Воланд и его свита

 

Булгаковский мастер написал роман не об Иисусе Христе, а о Понтии Пилате. Сам же Булгаков, вопреки названию, написал роман не о мастере и не о Маргарите, не о тех, кто принял страдание в смутное сталинское время, не о мучениках и не о праведниках. Он написал роман о зле. О зле, безраздельное торжество которого способно было поразить  и менее впечатлительную душу и заставить задуматься и менее глубокий ум. Мы до тех пор будем, как зачарованные, твердить об обаянии зла в «Мастере и Маргарите» и, спохватываясь, осуждать за это автора, пока не уясним со всей определенностью  главной темы романа и не поймем до конца того, что до сих пор лишь смутно маячит в отдалении. Как представляется авторам этих строк, разгадка тайны «Мастера и Маргариты» в том, что, увидев тотальное торжество зла, Михаил Булгаков создал свою «теодицею зла», или, выражаясь мягче, свою «телеологию зла».

Весь смысл московских деяний Воланда и его свиты – это провокация зла, приводящая его к саморазоблачению и самоуничтожению. Вся московская линия романа – развернутая иллюстрация того момента библейской притчи, когда бесы, воплотившись в свиней, бросаются с обрыва. У Булгакова это очень точно, даже слишком точно, называется «черная магия с полным ее разоблачением».

У этого выражения два смысла, и в контексте «Мастера и Маргариты» оба они верны. Черная магия, действительно, выступает в романе и как объект разоблачения, и как его субъект. Это выражение – синтаксическая двусмысленность, амфиболия, фигура речи, которая в позднем средневековье атрибутировалась дьяволу. Амфиболией была, например, лукавая речь духов, внушивших ложные надежды Макбету. И как Макбет доверился пророчеству ведьм, так Семплеяров поверил в «разоблачение» и даже потребовал его, что, как мы помним, и было незамедлительно исполнено.

Да, в московском Варьете был проделан один из дьявольских трюков, но, как мы постараемся показать, сама концепция дьявольщины в «Мастере и Маргарите» – булгаковская дьяволиада – существенно отличается от канонической.

Булгаков словно рассек сатанинское начало надвое: показал несознающее себя зло алоизиев и майгелей и всезнающих ангелов зла, услужливо указывающих путь к турникету и безжалостно плещущих огнем из бездонного примуса. Московская дьяволиада Михаила Булгакова состоит в том, что автор передоверил  некоторые атрибуты дьявольской силы людям, и на это у него, разумеется, были свои резоны.

Сам по себе прием этот не нов, и прежде чем ссылаться на отголоски манихейства в романе, что, впрочем, неизбежно, вспомним древнерусскую притчу о пекшем яйцо. Человек в этой притче оказывается искуснее самого беса, и тому остается лишь признать, что сам он никогда не измыслил бы хитрости, позволившей грешнику обойти запреты поста и  испечь яйцо, подвесив его на нитке. Человеческая природа в своей испорченности и изощренном лукавстве способна оставить далеко позади отца самой испорченности и самого лукавства.

Читатель «Мастера и Маргариты» невольно попадает под обаяние Воланда и его свиты, потому что, как это ни парадоксально, нечистая  компания лишена того, на чем построен мир Алоизия, – лживости. Дьявол – отец лжи – действует в романе гораздо прямее и достойнее, чем испорченные квартирным вопросом москвичи. В известном смысле свита Воланда, пожалуй, даже как-то патриархально простодушна. Подобно ведьмам из «Макбета» Воланд, конечно же, произносит свои дьявольские амфиболии и антанакласы – слова, истинное значение которых раскрывается лишь в свете последующих событий: заседание не состоится, потому что Аннушка разлила подсолнечное масло, голову отрежет комсомолка… Но на фоне постоянно лгущих людей и дьявол, и его свита воистину выглядят существами без задней мысли. Московский мир утратил простоту, а  карающая его злая сила эту простоту сохранила. Тема вранья, лганья возникает в романе постоянно. И  исходит это вранье не от бесов, а, так сказать, от пекшего яйцо. Мир гонителей Мастера погряз во лжи и лукавстве, и свита дьявола разоблачает этот порок публично.

Другая философически более нагруженная особенность булгаковского сатаны – это отсутствие и у него, и у его свиты такого очень важного свойства зла, как пустота. Дьявольщина пуста и мрачна, и встреча с ней леденит душу. Пусты и мрачны черные всадники из «Властелина колец», пуст и мрачен сатана в изображении Клайва Стейплза Льюиса. У Булгакова дьявол почти лишен этого свойства. Почти, потому что один-то его глаз все-таки «пуст, черен и мертв». Но чем ближе мы знакомимся с москвичами, с одной стороны, и с Воландом, с другой, тем реже он обращается к нам этим пустым, черным и мрачным оком. Неслучайно имя Ариман, одно из имен сатаны, обозначающее именно это качество нечистой силы, закреплено в романе за литературным критиком и закамуфлировано под обычную фамилию. Булгаков отнял пустоту у дьявола и наделил ею своих соотечественников. Человеческий мир в «Мастере и Маргарите» впал в ничтожество и опустошение, а злая сила, карающая его, изображена веселой, деятельной и даже не лишенной любопытства к жизни. Воланду интересны мастер и его подруга. Воланд читает роман о Понтии Пилате и принимает участие в судьбе его автора.

Любопытно в этом смысле и прозвище кота – Бегемот. В ветхозаветном контексте бегемот, как и левиафан, – это скорее не исчадие ада, а олицетворение сказочной силы природы, в своей избыточности способной порождать самых разнообразных монстров. Именно такова трактовка этих образов у Ломоносова, не очень, кстати, ортодоксальная, т.е. не содержащая, как это было принято, переосмысления в контексте Нового завета. У Булгакова Бегемот, хотя и назван демоном-пажем, также наделен скорее сказочными, чем дьявольскими  чертами.

Конечно, Булгаков лишил воландовскую свиту и самого Воланда не всех свойств зла. Писатель, глубоко знавший христианскую традицию, не мог освободить сатану от того главного и единственного смертного греха, который он разделяет с человеком, – от гордыни. Воланд горд и поощряет в этом грехе Маргариту: «… никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас».

Разумеется, было бы большой натяжкой утверждать, что обнажающая человеческую ложь воландовская свита действует по христианскому принципу «осуди грех, но пощади грешника». Ничего похожего на жалость она, разумеется, не испытывает. Мессир рассуждает о милосердии как о постороннем предмете. Однако он знает, как выглядит это милосердие, и  справедливости ради меланхолически отмечает, что иногда оно все же стучится в сердца москвичей. Сторонний взгляд на земные дела и пресловутая дьявольская ирония не искажают для Воланда сути вещей – любви, ненависти, творчества, трусости.  

Воланд и его свита принадлежат неземному миру, и это сразу чувствуется в романе, а вот в недавней его экранизации чувствуется лишь в редкие мгновенья. Метафизическая природа зла, действующего в «Мастере и Маргарите», игнорируется и в некоторых интерпретациях романа, особенно в любительских и ранних. Когда роман Булгакова только что был опубликован, многие увидели в Воланде намек на Сталина, на некую страшную и безграничную власть, которая в отдельных случаях может и помочь («Всесилен!» – говорит Маргарита о сатане). Обычно в этой связи поминают телефонный разговор Булгакова со Сталиным и Мандельштама с его тщетной попыткой преодолеть отвращение к тонкошеим вождям, хотя разность психической конституции Мандельштама и Булгакова, на наш взгляд, достаточно очевидна. Если следовать этой логике, Булгаков, как и его отчаявшаяся героиня, поддался-таки обаянию всесилия и, должно быть, хоть и недолго, но возлагал на него какие-то надежды. По-видимому, мы склонны проецировать свое восприятие советской власти, воспитанное самой этой властью, на отношение к ней автора «Мастера и Маргариты», который был свободен от многих наших заблуждений и который, как высокомерно мы о нем ни судим, был ближе, чем мы, к христианскому пониманию мира. Ведь в отличие от своих интерпретаторов Михаил Булгаков родился в другой стране, не в той, где таинственно и бесследно исчезают люди и где и сегодня при должной зоркости в каждом окне можно увидеть по атеисту.

Фетишизация власти и вообще силы, могущества – это скорее наш порок, чем порок романа и его автора. Это нас интересуют тираны, садисты, насильники, «звезды», миллиардеры и экстрасенсы и неизмеримо меньше – праведники, художники, ученые или же просто дети, старики, семья, дом. Это мы почти привыкли к тому, что масштаб всего происходящего измеряется не культурной глубиной, а завораживающей слабые души силой кулака: много жертв – большой масштаб, мало – маленький. Но Булгаков не писал романа о насилии и не преклонялся перед силой как таковой. Сила и ее проявления не были для него интереснее культуры. Более того, весь пафос романа направлен против голой и грубой силы: рукописи не горят, и стрельба оказывается недействительной. Даже торжество Воланда над алоизиями – это не триумф силы, а лишь то преимущество,  которое идеальное неизбежно имеет перед материальным.

Очень большая и очень земная власть Пилата оказывается мнимой. У него плохая должность, как и у его подчиненного Марка Крысобоя, калечащего солдат. И великий бал у сатаны не таит в себе ничего заманчивого. Даже демоны из сатанинской свиты не упиваются своей силой, и упоминание о возможностях, которых не замечают некоторые не слишком дальновидные люди, не особенно веселит их. Что до кота, то он лишь делает вид, что гордится этими возможностями, то есть по своему обыкновению просто дурачится, передразнивая людей. Он передразнивает нас с вами, тоскующих по силе и восхищенно следящих за скучными действиями Афрания, импонирующими нашему тотальному шпионолюбию и нескрываемому уважению к холодной расчетливости рыцарей кинжала.          

Булгаков разоблачает не гордого демона, а дешевый демонизм человека, думающего, что он способен управлять всем на свете и прежде всего другими людьми. И в этом Булгаков солидарен с Достоевским. В «Мастере и Маргарите» забывший Бога человек, входит, как говорит Воланд, во вкус: устраивает своим ближним ловушки, втирается в доверие к мастеру, посылает Майгеля шпионить и наушничать, следит за квартирой, самозабвенно арестовывает всех и каждого. И вот этот-то самонадеянный человек не только оказывается смертным, и не только внезапно смертным, но и абсолютно безоружным перед влекущими его к гибели настоящими демонами.

Что, в самом деле, могут противопоставить дьяволу и его приспешникам Могарыч или Берлиоз? Теплую веру? Праведную жизнь? Любовь к истине? Первый с помощью доноса и предательства – иудина греха – завладел чужим домом и чужим имуществом. Второй точно таким же самозахватом стал распоряжаться всей культурой, присвоив себе монопольное право диктовать иванам бездомным свою версию мировой истории. В контексте романа, то есть с учетом всех отягчающих вину обстоятельств, именно Берлиоз совершил самое гнусное преступление, потому что покусился на духовное достояние всего человечества, предал культуру, отдал ее на откуп бездарности и корыстолюбию. Новые хозяева культуры корыстны в двух смыслах: и потому, что подчинили ее убогой идеологии, и потому, что спекулируют уже и на самом своем служении этой идеологии, пируют на пиратском бриге. Сдав культуру «голым», Берлиоз не тяготится своим положением, как Пилат, и не терзается от сознания собственной низости. Он упивается силой своей солидной эрудиции, поставленной на службу пустоте.

И Пилат, и Берлиоз, и Могарыч сделали ставку на силу. И просчитались. Причем просчитались весьма символично, что и наводит на мысль о торжестве в булгаковском мире культуры над утилитарным расчетом и духовной силы над силой материальной.

Сцена смерти Берлиоза,  как и сцены в Варьете и торгсине, может быть названа не только символической, но и пророческой. Аннушка, по прозвищу «Чума», и она же Пыляева Аннушка из рассказа «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», тезка московского трамвая, низовая сила, невежественная, недальновидная и бессовестная, та самая Аннушка, от лица которой Берлиоз правил литературой и которой эта литература безбожно льстила, разлила подсолнечное масло. А голову отрезала женщина. Женщина  –  имя той стихии, которая изнутри взорвала зал в Варьете, а в конце концов и весь советский «новый быт». Женщина меньше всего была расположена к советской аскезе с ее хроническим дефицитом и убогой эстетикой. Именно женщину не удалось одолеть берлиозам, и потому их голова – идеология – покатилась по мостовой отдельно от тела. Отрезанная красавицей-вагоновожатой в конце тридцатых, она продолжала прыгать по булыжникам и тогда, в шестидесятые и семидесятые, когда роман Булгакова кружил головы читательниц белым плащом и кровавым подбоем. Мог ли Массолит предложить им хоть несколько строк, равных булгаковским по пластической выразительности и звуковому совершенству? «Тьма, пришедшая со средиземного моря», и летящая в туче пыли кавалерийская ала, и висячие сады ненавидимого прокуратором (и любимого читателями!) Ершалаима не были похожи на то, что сочинял тогдашний Массолит. И теперь, когда черти сделали из его многомудрой головы чашу, нам даже жаль его, ибо он уходит в небытие и в глазах его отражается живое страдание. Видимо, милосердие все же стучится и в наши сердца.

 

Разоренный дом

 

Илл. Ленка Симекова

 

Тема дома, домашнего очага не просто присутствует в творчестве Булгакова. Булгаков – один из тех немногих в русской литературе авторов, кто решился показать идиллию дома. Правда, дом этот, как в «Белой гвардии», подвергается осаде. Вокруг бушует вьюга и царит хаос. Но за кремовыми шторами продолжается жизнь, ибо Фауст, как и Саардамский Плотник, совершенно бессмертен. Бессмертна печь, гревшая и растившая Турбиных, печь, которую автор называет «саардамскими изразцами». Бессмертны рояль, лампа под абажуром и та семейная обстановка, которая возникает в воображении героя «Театрального романа» в виде загорающейся коробочки.

Но у гонимого мастера уже нет дома. И хотя подвал застройщика вспоминается им как идиллия, это не их с Маргаритой дом, недаром там потухло в стекле сломанное солнце. Мы, читатели, как и скорбный главою поэт-богоборец, впервые встречаемся с мастером в доме скорби. В этом же доме заканчивается и его обычный земной путь. У таинственного ночного гостя Иванушки только одна прерогатива: у него есть ключи от сумасшедшего дома. Но это не означает, что мастер может его покинуть и обрести дом нормальный, человеческий.

Иван Бездомный, тот, кого в конце романа мастер называет своим учеником, выбрал для себя очень характерный псевдоним. Это добровольно принятое вымышленным персонажем имя лучше выражает авторскую мысль, чем писательские псевдонимы реальных людей – Горький, Бедный, Голодный и даже Скиталец. Молодой советский поэт бравирует отсутствием дома, потому что в советской картине мира дом отождествлялся с мещанством. Чтобы в этом убедиться, достаточно любопытства ради заглянуть в рассказ советского писателя Малышкина «Комнаты». Дом – зло, ибо в нем частная жизнь человека может укрыться от пристального внимания тех, кто этим человеком управляет и уже изрядно вошел во вкус.

Квартирный вопрос вырастает в «Мастере и Маргарите» в сложный символ.

Этот наверняка мало приятный для Булгакова канцелярский оборот, унифицирующий человеческое существование и уничтожающий самую мысль о его индивидуальной неповторимости, символизирует в романе многое. Лишившись дома, то есть семьи, друзей, отечества, веры, воспоминаний, кремовых штор, бронзовой лампы под абажуром, саардамских изразцов – всего, что наполняет жизнь содержанием, бездомный человек, оголенная людская единица, начал «решать квартирный вопрос»: не брезгая ничем, бороться за «жилье». Так поступают Поплавский,  Алоизий, литераторы из Массолита и еще многие и многие другие, раз уж сам дьявол не обходит этого вопроса стороной.

Дома нет. Дом разорен. Есть казенный, то есть ничей, «грибоедовский» дом, где делят материальные блага «инженеры человеческих душ». Есть «ювелиршина», то есть чужая квартира, в которую время от времени вселяются разные жильцы. Вселяются и исчезают. Квартира слывет таинственной, нехорошей. В конце концов в нее и водворяется нечистая сила, потому что это самое подходящее для нее место.

Жилплощадью, как известно, награждали тех, кто выслужился перед властью. Как иначе в квартире № 50 оказались Лиходеев и Берлиоз? Не в наследство же от ювелирши они ее получили! Известно и другое – то, что владение чужим добром не идет впрок. За столом у пьяницы Лиходеева сидит компания, достойная белогорячечного бреда. У чиновного Берлиоза, миссия которого в новом государстве – блюсти культуру от нее самой, поселяется князь тьмы. Хитроумного Поплавского спускают с лестницы. Пронырливый Могарыч вылетает в окно. Когда же в квартиру являются, чтобы арестовать ее последних и на этот раз уже нематериальных жильцов, она попросту сгорает.

Сгорает чужой, захваченный и оскверненный дом, как сгорают дома в других произведениях Булгакова – дом Эльпита в рассказе «№13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», усадьба Тугай-Бега Ордынского в «Ханском огне», как сгорел в «Мастере и Маргарите» и казенный дом литераторов.

И поджигают ювелиршину квартиру не факелом и не горшком с раскаленными углями, каким воспользовался дьявол, сжигая город Реймс. Поджигают бензином из примуса – этого символа нового коммунального быта и квартирных раздоров. «Свинским притворством» была попытка его починить, и использовать его, как выяснилось, можно только по одному назначению.

И только пламя, сжигающее пристанище мастера, хотя бы и временное, занимается от головни из камина.    

Дом осквернен. Дома нет. Есть лишь казенный дом, дом скорби, дом НКВД, где и по ночам горят огни, потому что и по ночам там нет покоя. И еще есть бесчисленные коммуналки. В одну из них забегает Бездомный, когда гонится за призраками.

Нет дома, но есть тоска по дому. Есть тоска у автора, у персонажей и, хотелось бы надеяться, у читателей. Ибо невозможно же, в самом деле, заложив душу дьяволу и доверив сердце казенному дому, жить обычной человеческой жизнью с ее простыми  радостями. Нельзя в чужой, ювелиршиной квартире вести жизнь простодушных хоббитов или трогательных старосветских помещиков, скорбящих о пропаже не то что людей, а и серенькой кошечки. Новая власть не зря осуждала мещанина и обывателя. Она знала, что делала и не хотела понапрасну смущать своих последователей. Став однажды на стезю бездомности, разорив дом, нечего было и мечтать о мирном мещанском счастье. Походная жизнь, костры, «неуют», бой, который никогда не кончается, потому что все время начинается вновь, – вот что предлагала эстетика бездомных. Это с парадного крыльца, ну а с черного хода – тайные пиры в закрытых ресторанах для особо преданных и потому допущенных к столу. Пройдя такую школу, немудрено потерять свой дом.

Однако ни мастер, ни его подруга такой школы не проходили. И дом мыслится ими как высшая награда.

Мастер и Маргарита заслужили покой. Этот покой изображается автором как вечный дом, как воскресшая вневременная идиллия. В вечный, последний дом мастера не войдет никто чужой. В этом доме мастера никто не потревожит, не помешает наслаждаться музыкой Шуберта и писать при свечах.

Но что можно противопоставить злу, если дома нет?

Что делать, когда дом разорен? Куда идти? Как жить? Булгаков показывает в «Мастере и Маргарите» две дороги, две, но не три. О существовании третьей дороги можно только догадываться по загадочным словам Га-Ноцри, называющего добрыми всех людей без исключения. Проекция третьей дороги в романе фантастична. Это лунная дорога. Это даже не солнечный, а лунный луч. В этом смысле Га-Ноцри не евангельский Христос, появление которого в московском мире романа было бы невозможно. Мир, описанный в «Мастере и Маргарите», – это царство зла, мир, где в каждом окне маячат бессменно несущие вахту воинствующие атеисты.

Вот и остаются две дороги. Одна из них – дорога мести, пусть даже и  справедливой, дорога, по которой идет само зло и, не разбирая которой, проваливается в конце концов во мрак. Этот путь избирает Тугай-Бег, поджигая Ханскую Ставку и незабытыми тайными тропами ныряя во тьму. Этим путем идет прокуратор, «спасая» Иуду из Кириафа. Этим путем, круша квартиру Латунского, едва не пошла и Маргарита. И этого же  пути чудом избежал неутешный Левий Матвей.

Вторая дорога – это путь мастера. Путь, который награждается покоем и который литература избрала для себя еще в конце девятнадцатого века, поняв, что исправить зло в этом мире не в ее власти. Путь, который из русских писателей особенно настойчиво постулировался Иваном Буниным, – путь памяти и точного описания происходящего.

Что делать, когда дом осквернен и уничтожен и настали «окаянные дни»? Герой одного из коротких рассказов Булгакова отвечает на этот вопрос горькой перефразировкой бунинских строк: да, он не купит себе туфли к фраку, не будет петь по ночам псалом, и собака не скрасит его одиночества…  Но «ничего, как-нибудь проживем».

Однако прожить «как-нибудь» художнику, чей дом разорен навек, почти невозможно. И он делает записки, хотя бы и «на манжетах», «записки  покойника». Он пишет первый свой рассказ в поезде при тусклом свете свечи. А его герой сочиняет роман о Понтии Пилате – о бессильном раскаянии все понимающего человека в собственной трусости, ибо он упустил именно ту возможность, которой больше всего дорожил, – возможность беседовать с бродячим философом.

Левий Матвей успокаивается на том, что просит  кусок чистого пергамента. И если Воланд на Патриарших называет себя историком, справедливо полагая, что он единственный свидетель истории, произошедшей на дворцовой террасе ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана, то Иван Николаевич Понырев и становится историком. И еще учеником мастера. Грустно и тревожно, что к мастеру, у которого в романе нет другого имени, обращаются так же, как и к Воланду: ведь «мастер» означает то же, что и «мессир».

Но именно на этом изнурительном пути памяти, сожалений и творчества страдающего мастера ждут прощение и вечный приют.

Правда, все это происходит потом, post factum, когда, как сказал в самом начале  романа сам автор, «откровенно говоря, было уже поздно». И Маргарита пришла поздно, и Левий Матвей пришел поздно, и сам роман был опубликован поздно. А когда было еще не поздно, и Пилат, и русская интеллигенция совершили страшную ошибку: не распознали зла, не заступились за философа, дали дому погибнуть.

 

Несостоявшаяся идиллия

 

Илл. – Ленка Симекова

 

В людском мире «Мастера и Маргариты» прочно утвердилась разруха в головах и душах. Настолько прочно, что дом, естественное человеческое пристанище и прибежище, представляется главным героям романа несбыточной мечтой. И трудно не задаться вопросом: а так ли прочны были позиции этого взыскуемого героями дома в самой русской литературе?

Идея дома и домашнего очага никогда, если вдуматься, не была заявлена в нашей классической литературе как центральная и самоценная. Иными словами, у нас не было Диккенса, для которого дом был прежде всего индивидуальной, а потому и общечеловеческой и национальной ценностью.

Идеал гармоничного и самодостаточного существования простого, чистого душою человека не успел пустить в нашей литературе глубоких корней, не стал общим местом нашей культуры. Ближе всего подошел к этому идеалу Пушкин в истории любви «капитанской дочки» и Петруши Гринева, и все же «роман на старый лад» так и не украсил нашей словесности. «Евгений бедный» и скромная Параша так и не свили своего мещанского гнезда у копыт неумолимого «медного всадника» и не поведали своим внукам «преданий русского семейства». Вневременное буколическое существование гоголевских старосветских помещиков, несмотря на всю его трогательную привлекательность, было слишком исключительно, виньеточно и колористично, чтобы закрепить и продолжить намеченную Пушкиным линию. Тургеневская поэзия дворянских гнезд стала лишь общей атмосферой меланхолического повествования о несостоявшейся любви, частью той упоительной поэтики сожалений, которая отличает нашу литературу вообще и романы Тургенева в частности. Тонкий аромат увядания, как утренняя дымка, окутывает старинные тургеневские усадьбы, смешиваясь с терпким запахом бунинских «Антоновских яблок». 

Не хорош тот дом, из которого бегут: Елена Стахова – за море, с иностранцем, Лиза Калитина – в монастырь, отмаливать чужие грехи. Даже гончаровская «бабушка», крепкая старуха Бережкова, не сумела отвадить беды от своего дома, и умная и тонкая Вера птицей слетела с обрыва к Волохову, волку, который, как известно, смотрит в лес.

Идиллия дома, дом как итог внутренних поисков в нашей классической литературе практически отсутствует. Правда, мятежная Вера его обрела, но в логике эпилога и в порядке реабилитации, изрядно надорвавшись и оставив на дне обрыва лучшие силы души. Дом Обломова, самого известного героя Гончарова, – это сон его детства, настоящее же Обломова – сон души, открытой для добра, голубиной, но так и не повзрослевшей и не сумевшей пробудиться для жизни и деятельности. В этом смысле дом и сон выступают в романе Гончарова как прямые антагонисты. Сострадательности и кротости мало для созидания домашнего очага и поддержания в нем ровного и спокойного огня. Для этого требуется еще и ясность и твердость духа, бодрствующая душа. И, конечно же, воля. Та самая индивидуальная воля, без которой не бывает ни внешнего, ни внутреннего обустройства.

Главные герои главных произведений русской классики такой созидательной волей наделены не были. Они рвались из дома, но не стремились к нему. Офицеры, просто путешествующие, чтобы умереть в Персии, и путешествующие по казенной надобности, чтобы иметь возможность поведать нам историю души человеческой, которая «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа», не годятся на роль архитекторов не то что чужого, но и собственного счастья. Офицер же, который ничего не поведал нам, кроме общей канвы печоринской драмы, добрый Максим Максимыч, не стал героем нашего романа, не нашел себе подруги жизни, не обзавелся домом, короче говоря, не сумел заинтересовать своей персоной ни нас, ни автора. Мы знаем о нем только то, что любил и жалел, как родную дочь, Белу, что наделен житейской опытностью и здравым смыслом и что в отличие от «страдающего эгоиста» не умеет забывать старых друзей. Если говорить о юношеском читательском восприятии, то оно почти игнорирует подобных героев, ведь обаяние острой, как нож, печоринской рефлексивности исходит не от них.

Меж тем полюбившиеся нам уютные хоббиты не возникают на пустом месте. Идеал полноценного существования маленьких людей, твердо знающих, где добро, где зло, а главное – достаточно активных, чтобы без колебаний встать на защиту того, что им дорого, должен иметь под собой прочную культурную традицию. В этой традиции зло самовозгорается в тщетных усилиях одержать победу над добром, а добро превращает холодный дом в теплый. В этой традиции, как в романах Диккенса, тема дома и его обустройства вбирает в себя множество других сопутствующих ей тем и мотивов: родительского эгоизма и родительской самоотверженности, юношеской неосмотрительности и зрелой опытности, праведной и неправедной старости, губительной расточительности и мудрой бережливости, тщеславия и скромности, легкомыслия и ответственности, гордыни и смирения – всего того, что в своем сюжетном разворачивании прекрасно укладывается в дидактическую русскую поговорку «Как аукнется, так и откликнется».

Очевидно, не все жизненно важные темы могут быть проговорены в национальной литературе одинаково внятно. Когда есть мировая культура, в этом нет ничего рокового. Та культура, которая, как не уставал повторять академик Лихачев, не имеет национальных границ и принадлежит всем, кто ее любит и понимает. А потому простодушные, но твердые в своей добродетельности хоббиты – это и наше достояние, если только в двадцать первом веке у нас хватит сообразительности не замыкаться в узких рамках национального существования, твердя о какой-то особой, неведомой миру духовности и забывая о самой обыкновенной человечности.

И, конечно же, ни в коем случае не стоит забывать и о том, чьим убогим доморощенным изобретением были и идея отчужденной и оскопленной культуры, и ее исполнение. Не потому ли на протяжении всей нашей советской истории по коридорам нашего диковинного образцово-показательного дома культуры расхаживал даже не Воланд со своими парадоксами, а мыкался, корча рожи, глумливый мелкий бес. Теперь эта культурная ВДНХ и вовсе демонтирована и вопрос с бесом, как говорится, остался открытым.

 

Мелкий бес и «тоска по мировой культуре»

 

Если говорить применительно к роману Булгакова о культурно-национальном воплощении зла, о его «прописке», то даже для неискушенного читателя совершенно очевидно, что наш мелкий бес никак не мог оказаться в «Мастере и Маргарите» на месте  язвительного булгаковского князя тьмы. За мелким бесом открывается другая, не воландовская стихия. Это стихия дурного мельтешения жизни, путаницы ума и чувств, сбивчивости и невнятицы, потери нравственной определенности – всего того, что так точно передается выражением «бес попутал». Есть во всем этом и еще более существенная вещь – проистекающее из критического пафоса нашей литературы ощущение захолустности, провинциальности зла, его местного, «передоновского» происхождения.

У истоков нашей бесовщины стоит психологическое состояние героя «двойнических» повестей семнадцатого века – «Повести о Горе и Злочастии» и «Повести о Савве Грудцыне». Страх и смех сплелись в этой стихии в тугой клубок, и распутать его сбившемуся с пути герою явно не под силу. Живое ощущение этого морока русской жизни, ее «кривой» и «нелегкой» прекрасно воспроизвел в песне «Две судьбы» Владимир Высоцкий. 

В «Мастере и Маргарите» давно и хорошо известное русской культуре сочетание смешного и страшного дополняется еще одним компонентом – интеллектуальным, умственным, философичным. Это интеллектуальное начало играет у Булгакова главенствующую роль, поскольку оно напрямую связано с той авторской «теодицеей зла», о сущностном наполнении которой уже было сказано и которая, естественно, не могла заявить о себе вне манихейского и фаустианского контекста. Смешное, балаганное начало присутствует в романе Булгакова потому, что мелка жизнь и мелки люди, образующие бытовой фон трагедии мастера, страшное – потому, что сама по себе чертовщина, всегда обнажающая зияющую бездну и сама этой бездной являющаяся, отнюдь не весела. Однако, обнажая зло, возвращая его к его первоистокам, Воланд и его свита еще и комментируют его прямым или метафорическим образом. Зло, существующее в режиме риторического, состязательного диалога с самим собой и особенно с тем, что ему противостоит, – это дань иной, западноевропейской культурной традиции, присутствие которой подтверждается в романе и эпиграфом из Гете, и образным рядом, связанным с провансальскими трубадурами, и в особенности тем обстоятельством, что, отправив в небытие Берлиоза и Майгеля, князь тьмы поднимает свою страшную чашу за бытие.

Страшное как философическое, интеллектуальное в «Мастере и Маргарите» вполне объяснимо в контексте художественных исканий русского серебряного века, но не углублено в нашу традицию настолько, чтобы мы после стольких культурных утрат могли почувствовать его естественным образом. Мы, судя по недавней экранизации, и не почувствовали, ибо своей «тоской по мировой культуре» распорядились так же неосмотрительно, как жильцы дома №13 чужой недвижимостью.

Обеднение контекста ведет к мельчанию темы. Тогда и становится возможным то упрощенное понимание Воланда, о котором уже говорилось выше, – власть, всесильная власть. И даже не князь мира сего, а могущественный начальник, слепок с неправедной, но огромной  земной силы. Как ни горько это признавать, но в трактовке булгаковского сатаны вселенский масштаб уступает место любви-ненависти к власти в условиях ослабленности гражданских традиций. Только и всего.

Но начальнику незачем, да и не о чем говорить с Левием Матвеем, равно как и Левию Матвею с начальником. Начальник не станет вести разговоры, подобные тем, которые Воланд ведет с котом у шахматной доски. Начальнику не служат рыцари, сказавшие плохой каламбур о свете и тьме. Место начальника в щедринской «Истории одного города». Нелепо говорить о граде небесном в контексте города Глупова.     

Однако трагикомизм истории этого города в том и состоит, что его жители, и в первую очередь люди образованные, пребывают в затянувшемся романе с начальником, не замечая того прискорбного обстоятельства, что дружно маршируют с ним в ногу по той самой прямой, по которой, как известно, ни до чего не домаршируешься.

Михаила Булгакова интересовала не та история, которая сжалась до размеров города Глупова. В «Мастере и Маргарите» он, как и Борис Пастернак в «Докторе Живаго», выступает прямым наследником серебряного века. Его дом – мировая культура и мировая история.

При всем несходстве романов Булгакова и Пастернака в центре их находится уникальная и независимая человеческая личность, не утратившая ни «нравственного чутья», ни «веры в ценность собственного мнения». За булгаковским «Мастером и Маргаритой» встает идеальное пастернаковское представление о новой истории, той истории, которую человек должен почувствовать «как семейную хронику родного дома» и «как свою родословную» и где нет места свинству «жестоких, оспою изрытых Калигул». «Европейская» идея «Доктора Живаго» в том и состоит, что новую историю составляют не народы, а личность и идеальной моделью этой одомашнившей историю личности является Христос.

И мастер, и Максудов, и Турбины, и Юрий Живаго смотрят на историю и на все, что происходит в их жизни, сквозь призму культуры. Мастер написал свой «несвоевременный» роман, потому что культура всюду дома, она не знает «кампаний» и штабов по «немедленному созданию нового невиданного мира». И профессорский дом Турбиных с лучшими на свете книжными шкафами, где Наташа Ростова и Капитанская Дочка, с пестрыми коврами, где сокол на руке Алексея Михайловича и Людовик XIV на берегу шелкового озера, коврами, что мерещились маленькому Николке в скарлатинном бреду, и максудовский «старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете», и даже сама максудовская привычка бриться семь раз в неделю принадлежат миру культуры. Породненность с культурой – это частная жизнь, которая, по точному выражению Пастернака, чувствует себя «на равной ноге со вселенной». Культура предстает у Булгакова и как пластическая, чувственно воспринимаемая красота Ханской Ставки, и как прекрасно отлаженные, устоявшиеся формы быта в доме Эльпита. Когда в клубах дыма от пыляевской буржуйки исчезают светлые лики кариатид и сиротеет каменная девушка у фонтана, тогда мир становится чужим и в сердце поселяется гнев.                               

Булгаковский мессир поступил справедливо: он лишь возвратил Мастеру то, что тому принадлежало по праву, – дом и покой, мировую культуру и невозмутимость души художника.

 

Поруганная честь и драма мастерства

 

В «Мастере и Маргарите», как и в «Белой гвардии» и «Театральном романе», присутствует еще одна тема, о которой хочется сказать особо и которая роднит Булгакова  с аристократической линией русской литературы. Это тема чести, причем чести поруганной.

В представлении Булгакова о человеческом достоинстве очень много от духа того сословия, которое долгое время являлось ее выразителем по преимуществу и которое тем самым было прочно связано с европейской индивидуалистической культурой. «Роевое» сознание вряд ли прельщало автора «Белой гвардии». Гораздо легче вообразить себе, что он был склонен видеть в нем угрозу культуре. В «Ханском огне» суровой и древней истории рода, объединенного памятью и о боевой славе, и о позоре, противостоит пустое и лишенное личного отношения к прошлому поверхностное всезнайство «голых». И освободиться от их липкого прикосновения к тому, что глубоко и неисправимо лично, можно только с помощью очистительного огня, уничтожающего родовое гнездо.

В отличие от Тугай-Бега мастер свободен от жажды мести, но, как и Тугай-Бег, не свободен от чувства чести. И письменное обращение Булгакова к Сталину – свидетельство того же далеко не «роевого» поведения. По-видимому, для Булгакова проблема жизни и творчества в значительной степени состояла в том, возможно ли для художника существовать в логике культуры поединка в мире вообще и в мире алоизиев, соковых и поплавских в особенности.

Во что и как должны было в новые, далеко не рыцарственные времена трансформироваться личное мужество и человеческое достоинство людей турбинского склада и какая внутренняя работа была для этого потребна? Ведь между аристократическим в своей основе представлением о чести и христианской кротостью всегда, до всякой советской власти, объективно существовал определенный культурный зазор. И эстетизм генетически связан не с духовностью и духовенством, а с аристократией. Даже Владимир Соловьев не смог, как известно, простить Пушкину его поединка с Дантесом.

В контексте этих соображений булгаковский мастер действительно не заслужил света. Он сломлен, смятен и оглушен. Он неспособен на месть, хотя его и «славно отделали», но он не кроток и не исполнен христианского смирения. То, о чем молчит мастер и чего не знает о нем даже Маргарита, – это его разбирательство с собственной душой. И его роман о Понтии Пилате – это тоже разбирательство с собственной душой, которая уже предчувствует, чего может стоить роковая ошибка, и словно предупреждает сама себя. Ведь Пилат с собою не разобрался, не сделал шага навстречу тому лучшему, что в себе знал, ибо трудно, почти невозможно перед лицом Марка Крысобоя поверить в то, что все люди добры.

Все это такие материи, о которых лучше не говорить высокомерно.

Пилат не нашел в себе силы отбросить пресловутый здравый смысл и цинизм житейской опытности, не разглядел того нового, что уже постучалось в суровую стоическую душу старого дохристианского мира и что не так-то просто было распознать и принять. Пилат еще не знал, что есть жертвенность, способная задать новый масштаб человеческому существованию. Клетки с львами и мучениками были еще впереди. Но соответствовать  высоте этой жертвенности трудно и тогда, когда все уже известно. И, может быть, особенно трудно именно мастеру.      

Мастер назван только мастером и потому, что в его образе человеческое подчинено художническому, и потому, что в романе Булгакова символически обнажены бездны этого художнического. Человеческая трагедия мастера очевидна: это бездомность и безродность в новом бесчестном мире, объявившем войну культуре. Его художническая трагедия – это трагизм творчества, художества  как такового. Как это ни парадоксально для писателя, это почти невыговариваемая трагедия, понятное только художнику проклятие отмеченности, опасная для жизни и разума амплитуда взлетов и падений, путь вечных сомнений. Неслучайно лунная тень этих сомнений лежит и на ночных блужданиях Ивана Николаевича Понырева, принявшего от мастера его земной крест – творческую работу ума и души.

                                 

***

 

Как же мы читаем и смотрим «Мастера и Маргариту» сегодня? Излишне говорить, что роман нравится большинству читателей, а экранизация показала, что, как ни забавно это звучит, он нравится даже тем, кто его не читал. Белый плащ с кровавым подбоем продолжает исправно делать свое дело. Одним словом, наше признание «Мастера и Маргариты» принадлежит к тому, увы, уже немногому, что нас объединяет. Это само по себе заставляет задуматься о нем серьезно, не спешить с осуждением писателя, сделавшего зло обаятельным, и не поддаваться самому обаянию зла. А последнее, как мы постарались показать, происходит не тогда, когда мы наблюдаем пророческую сцену в Варьете или игру в дамский магазин с последующим дефолтом. И не тогда, когда происходящее в торгсине обнаруживает всю зыбкость здания, в фундаменте которого нет ни морали, ни представлений о справедливости. Обаянию зла мы поддаемся тогда, когда испытываем очарование силой, превосходящей наши собственные возможности, когда истолковываем булгаковскую дьяволиаду как явление в мир всесильного начальника наподобие тех, с которыми нас уже сводила отечественная история.

В «Собачьем сердце» Булгаков внятно объясняет, откуда берется разруха: она заводится в головах, и домовыми комитетами с ней не сладишь. В «Мастере и Маргарите» он показывает, откуда берется нечистая сила. Она поселяется в душах, и нечего уповать на сеть, браунинг и собаку Тузбубен. Угроза дому не всегда приходит извне.

В нашем доме давно уже поселилась нечисть, а мы, с одной стороны, готовы в нее влюбиться, потому что признали в ней долгожданного ревизора, способного  исправить нашу незадавшуюся жизнь, с другой же стороны, высокомерно корим одного из самых сложных и интеллектуальных наших писателей за то, что не сообразовал своего творения с буквой той веры, дух которой изрядно-таки повыветрился и из нашего жилища, и из нашего сердца.