Онтологические прогулки

 

Мы видели, что оформление новой, взамен средневековой, жизненной практики поначалу происходило в среде, предельно близкой к художественной. Вплоть до начала 16 века, примерно до 1530 года, научные и художественные интересы людей новой культуры были неразделимы: их имена (Брунеллески, Альберти, Франчески, Гиберти, Леонардо, Дюрер) мы находим в истории как искусства, так и науки. Но после Леонардо на юге и Дюрера на севере Европы пути искусства и науки начинают расходиться, и притом так, что «задачи, которые решались в 15 веке художниками с помощью недостаточных средств, достались в 16 веке на долю ученых и исследователей».[1] Этот век насыщен напряженной борьбой разнонаправленных культурных тенденций, в которой еще трудно различить интересы технические и художественные, научные и магические, философские и социальные. Определяют его фигуры Парацельса, Бруно, Кампанеллы, Кардано, Порта, Телезио, Патрици. Окончательное же размежевание науки с искусством происходит в 17 веке, когда наука полностью обособляется как социальный институт. У основоположников современного научного метода мы находим уже вполне определенное, заинтересованное, но далеко не почтительное отношение к искусству.

Сам Галилей, несмотря на его исключительные личные заслуги перед новой итальянской прозой, в художестве не видел чего-то большего, чем средство оформления постигнутой истины. Что касается его отношения к фантазии, то оно хорошо известно по заметкам ученого о Тассо и Ариосто. «Торричелли в духе своего учителя издевается над людьми, которые посвящают себя изучению грамматики, рифмоплетству, романам, политиканству и прочим штукам».[2]

Ф. Бэкон учит, что наше воображение нуждается не в крыльях, а в гирях, дабы умерить свое движение. Суть его эстетики (опять-таки вопреки литературным достоинствам его писаний) едва ли выходит за пределы констатаций вроде той, что «сущность красоты состоит в прелести движений». Гоббс возмущался метафорами: «раз мы видим, что они откровенно обманывают, то было бы сумасшествием допускать их в совете или в рассуждении». Чувство прекрасного он выводит из инстинкта самосохранения и полностью его подчиняет «рассудительности». Локк фантазию сравнивает с «костюмером придворного театра» и выступает против обучения детей музыке, живописи и поэзии ввиду их очевидной бесполезности: «мы мало видели, чтобы кто-либо открыл золотые или серебряные рудники на Парнасе». Спиноза не интересовался ни одним видом искусства, красоту он относил к числу случайных вещей, каким ценность мы придаем лишь потому, что их желаем[3]. Паскаль не находит слов, чтобы обличить воображение, «могучее и надменное, враждующее с разумом –лживую  способность», тем более коварную, «что порой являет правду».[4] Лейбниц «все искусство риторики, все эти искусственные и фигуральные применения слов (за исключением порядка и четкости)» объявляет «чистым мошенничеством».  В одном из писем сравнительную ценность искусства и науки он определяет количественно.

«Я на самом деле рад, что Дрейден получил 1000 фунтов за своего Вергилия, но хотел бы, чтобы Галилей мог иметь в 4 раза больше, а Ньютон – в 10 раз».

В другом письме он пишет.

«Я очень сожалею о погибших о погибших во время пожара в Уайтхоме картинах Гольбейна. И все же я склонен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, которые ему показывали в королевском дворце».

В своем уставе Лондонское королевское общество выражает надежду посредством «обширного и трезвого познания» «непобедимо вооружить против всех очарований энтузиазма». Таково отношение ученых к искусству в 17 веке – в эпоху научной революции, когда наука определила  свое место в культуре. Для классического ученого фантазия остается, по выражению Лавуазье, «ядом разумения и чумой философии».

Не лучше к искусству относятся мыслители, примерявшие его к строю разумно устроенного общества. Утописты «испытывали определенное недоверие к эстетической деятельности и к самому понятию красоты: Мор видел в ней не более, чем «приправу жизни» среди других удовольствий…И все они смотрели на искусство только как на средство познания жизни, подобное опытной науке» (35). Кампанелла против поэтических «вымыслов» выступал так же непримиримо, как и все ученые. Как после утверждения христианства евреи среди цивилизованных народов оказались единственными «нехристями», так поэты оказались ненужными в измечтанном ими гармоническом мире[5].

 

Ученые 17 века, закладывающие основания естествознания, безразличны к искусству – отныне их дело вполне суверенно. В «Органонах», «Правилах для руководства ума», «Трактатах об усовершенствовании разума» речь идет о разуме только научно ориентированном. Уже забыто, что новая наука зарождалась в мастерских художников. Живопись-наука  за это время успела перерасти в науку-технику. Книга мира, написанная математическими знаками, претворяется в книгу, означенную деталями машин. Эйдосфера затопляется техническими изображениями и становится частью техносферы.

Художник кватроченто – это прежде всего умелец, мастер на все руки, сближающийся с инженером в меру познания оснований своего ремесла. В замысле и вымысле он не свободен, оттого озабочен прежде всего техникой. Только тут он обретает свободу. Обновляется искусство исключительно посредством совершенствования индивидуального мастерства. Освобождение живописи оказывается побочным результатом той свободы исполнения, которую ограничивает лишь требование «верности природе».

 Но художник участвует не только в строительстве храма и в создании его убранства. В равной, если не в большей мере, он живет в мирской практике. Выделение художественной деятельности в качестве самоценной фазы цехового ремесла, непосредственно вхожей во дворцы и храмы, вызывается возрастающим разделением труда и следующей отсюда поляризацией способностей мастера по всей оси предметного творчества – от замысла к исполнению. В конце концов весь собственно творческий процесс сосредоточивается у истоков производственного цикла – в наибольшей степени соответствующего творению «из ничего». Творческим становится по преимуществу проектирование (замысел, изобретение, набросок, рисунок и т.д.), то есть создание знаковой модели будущей вещи, демонстрация принципиальной возможности ее воплощения.

В условиях ремесленного производства вещь работник изготавливал от начала и до конца, ставя перед собой задачу воспроизвести извечный образец. В условиях же мануфактурного, то есть массового производства вещей  развивается противоречие между требованием серийно тиражировать продукт и необходимостью обновлять ассортимент «образцов». В этих условиях ремесленник работает по эскизу художника: первый становится носителем принципа тождества, т.е. только исполнителем;  второй – принципа различия, стало быть, только творцом. Терминологически различие это закрепляется только в 18 веке: артист и артизан.

Когда же носителем принципа репродукции становится машина, художник исключается также из стадии проектирования – по мере того, как форма вещей все более определяется условиями ее изготовления и применения (особенно в качестве орудия производства). В условиях машинного производства формо- и смыслообразование, техническое и художественное мастерство друг от друга отрываются. Преодолев зависимость от индивидуального искусства ремесленника, производство освобождается и от художника. Вписывая вещь в мир машины, инженер лучше знает, какой ей должно быть. Художник привлекается лишь на заключительной стадии производственного цикла – оформлении ее внешнего вида. Этот облик действительно не имеет уже никакого отношения к сущностной форме вещи и является чистой «видимостью» – иллюзией причастности целостному миру культуры. Если в эпоху Возрождения машина не знала никаких украшений, то с 17 и вплоть до второй половины 19 оформление станков аккуратно следует всем изменениям художественных стилей  (барокко, рококо, классицизм, ампир, новая готика), пока не завершается полным эклектизмом. И только в начале ХХ века машины окончательно сбросили маску: любите нас такими, какие мы есть.

Приблизительно к середине 18 века, то есть на заре промышленной революции в энциклопедиях появляется термин прикладное искусство, а Баттё вводит в эстетику понятие изящного искусства. Этим закрепляется (в отмену 2000-летней традиции) разрыв между сферами «технического» и «художественного». Свидетельство этого разрыва – само возникновение прикладного искусства. Ибо этим признается, что: 1) техническое само по себе внеэстетично и 2) художественное властно лишь над поверхностью вещей – украшает, но не создает полезные вещи.

Продукт прикладного искусства несет видимость иного рода, нежели явленная в природе или в искусстве – это видимость его ассимиляции духовной культурой. Облик вещи не выявляет, а скрывает ее природу, внутреннее не выражается, а маскируется внешним[6]. Соответственно, изящное искусство определяется как не связанное ни с какой утилитарной надобностью – это становится определяющим признаком эстетического.

 

В исторической ретроспективе новоевропейская живопись выглядит так, будто она сама устремляется к своей погибели. С властью художественного воображения спорят сами художники.

Очевидно влияние, какое на развитие искусства оказало изобретение фотографии, а затем кино и телевидение. Менее очевиден смысл тех изменений в глубинах самой эстетики, каковые  сделали возможным появление технических изображений, способных конкурировать с художественными образами. Добрая половина новоевропейской живописи после изобретения фотографии оказалась излишней. Могло бы нечто подобное случиться со средневековой живописью? Механическому продуцированию иконопись по сути недоступна.

Чтобы передать фотоаппарату построение образа, претендующего на художественность, надо было сначала механическому акту придать ценность эстетического, оптической иллюзии приписав художественный смысл. Чтобы Гей-Люссак во французской палате пэров дагерротипию мог приветствовать как новоявленного живописца, нужна была очень нетривиальная подготовительная работа в общественном сознании.

В художественном манифесте 1855 года Курбэ объявил: «реализм состоит в изображении предметов видимых и осязаемых. Живопись – чисто физический язык, и предметы абстрактные, невидимые и несуществующие, не подлежат ее веденью». Спустя 400 лет после Альберти воспроизводится, едва ли не дословно, его лозунг, но теперь уже в пику не теологии, а засилью «литературности» в салонно-академической живописи. Искусство живописи выступает за дальнейшее очищение от привходящих смыслов. Но в чем ином художественная фотография нуждалась сильнее, чем в эстетической ценности отображения вещей «видимых и осязаемых»? Изображать иные вещи, не извращая своей природы, она просто не может. С невысказанными ее потребностями ничто не совпадало так, как заявленное Курбэ отвращение к картинам исторического, религиозного и вообще «литературного» содержания. Подлежащим художественному изображению натурализм объявил только то, что существует «реально», а не в «воображении» (это протест против «литературы»), и только то, что существует «здесь и сейчас» (это протест против «истории»), чем и очертил область доступного фотоизображению[7]. Редукция к наблюдаемому, отождествление видимого с сущим, а сущего с должным – вот жизненно необходимые условия существования фотографии в ранге искусства.

Но и этого для ее торжества недостаточно: в искусстве важно не только то, что видишь, но и как видишь, а в области формы Курбэ оставался традиционалистом: таковы его статическая композиция, коричневый соус, условное освещение и т.п. Последние ограничения на художественность зримого сняли только импрессионисты. Прежде всего они живопись вывели на солнце – в полумраке романтиков фотоаппаратура с низкой в то время чувствительностью фотоэмульсии просто неработоспособна. Далее они в предметах утвердили их «настоящий», «видимый», а не условный, как во всей прежней живописи, цвет – зависящий не только от окраски предмета, но и от особенностей конкретной «среды» («Соборы» или «Стога» Моне). А главное, эстетическую ценность мимолетного впечатления, «прекрасного мгновенья», что так естественно останавливает фотоаппарат.

Еще важнее, что живописный образ они освободили от композиционных условностей, обеспечивающих подчинение целому всех частей изображения – самозамкнутость, лишь символически подчеркнутую рамой. Невозможно даже мысленно иконный образ продолжить за пределы иконы: мир за ее границами – метафизически иной. Рама не только знак знака, но и зрительный эквивалент сущностной границы между искусством и жизнью, которую соблюдало все классическое искусство. Картины импрессионистов – первые в новоевропейской традиции изображения, не нуждающиеся в раме: это вырез, фрагмент, красочный лоскут, кадр действительности, простирающейся уже не вглубь полотна, а вширь за его пределы. Это вершина иллюзионизма: только теперь перед нами то, что действительно можно увидеть в окне или в объективе машины, имитирующей глаз. Это натурализм – отказ от последних условностей, ограждающих смыслы от зримого голым глазом, но это также предел субъективизма («я так вижу»).

Новую эпоху в живописи импрессионизм открывает только потому, что полностью выражает и тем самым исчерпывает старую, начавшуюся с изобретения центральной перспективы. Система перспективного изображения отягощена сложной техникой и снабжена богатой метафизикой, но проще всего ее определить как организацию образа, какую формирует фотоаппарат. Это единственная перспектива, в какой доступно механическое отражение действительности.

Вот и выходит, что новоевропейская живопись, включая «революционный» импрессионизм, в постоянном движении «вперед», в мучительных поисках «нового», в стремлении приблизиться к «современности», делает, тем не менее, все возможное, чтобы себя отменить в качестве ничем не восполнимого способа жизнедеятельности. Своими завоеваниями она подготавливает техническое отчуждение – возникновение такой прослойки техносферы, где художественное отражение осуществляется как отношение самих вещей. Импрессионизм – это логическое завершение пути, по какому европейское искусство живописи устремилось со времен Ренессанса.

 

Когда на полотне светится, во всей его чувственной непосредственности, сетчатый образ предмета, его отпечаток на глазном дне, в приближении живописи «к самим вещам» более идти просто некуда. От фиксации единичного летучего образа путь ведет либо к дальнейшему разложению живописи на составные «элементы», либо назад – к поискам специфически художественных, механически невоспроизводимых средств зрительного синтеза. После импрессионизма единый, при всех его внутренних напряжениях, поток живописи начинает дробиться. То, что называют постимпрессионизмом – это попытки возврата к синтетическим формам прошлого: Ван Гог снова, впервые после Леонардо, обещает живопись сделать «наукой», а Сезанн («Моисей абстракционизма») в стремлении вернуться к ее первоосновам первым отказывается от линейной перспективы и начинает серию «художественных вскрытий» зримого. То, что называют экспрессионизмом, продолжает линию демонтажа самой образности: фовисты превращают вещи в сгустки цветовой энергии, кубисты вскрывают их конструктивные и силовые линии, дадаисты крушат грамматику живописи.

Модернизм более, чем какое-либо другой стиль европейского искусства, претендует на выражение духа современной науки и выражает свою солидарность с техникой. Эстетическое оправдание техники зачиналось кубизмом: он первым обратился к художественному возвышению «второй природы» за счет «первой». «Люди и деревья, земля и облака кажутся в их картинах сваренными из листов железа, сконструированными с помощью технических инструментов из стальных цилиндров, маховиков, шестеренок. Они не изображают машины. Саму природу они воссоздают по образу и подобию машины, видя в ней прообраз «прекрасного мира будущего». Механическое перестает ассоциироваться с безобразным.

«Реалистический манифест» русских конструктивистов провозглашает едва ли не кредо Альберти:

«Мы не мерим своих произведений на аршин красоты… С отвесом в руке, с глазами, точными как линейка, с духом, напряженным как циркуль, мы строим их, как инженер строит мосты, как математик – формулу».

Все искусства, включая музыку, они переводят в разряд «технических». Своими же произведениями создают неутилитарные эквиваленты лабораторного оборудования. Зачем? Не затем ли, что за пределами своего прямого назначения это оборудование выдает какую-то свою тайну – нечто «изображает»? Призванная «подражать» самой природе, техника вызывается на арену мимесиса: машина становится картиной.

Но тот же Леже пишет.

«Художник не должен репродуцировать красивую вещь, он должен саму картину сделать красивой вещью».

На ту же тему многое сказано Матиссом. Художественное произведение – это уже не отражение вещи, но тоже вещь; не удвоение, а обогащение мира; не «окно в мир», а сам мир. Дело художника – не интерпретация, но творение жизни.

Капитуляция искусства перед жизнью – это магистраль искусства ХХ века. Выводит она как на современный дизайн (через конструктивизм и функционализм Гропиуса и Корбюзье), так и на все разновидности поп-арта. Все виды модернизма объединяет принципиальное отрицание прежней грани между фактами искусства и жизни: любая вещь, вырванная из утилитарного контекста, «остраненная» изолирующей рамой, обретает значение эстетического факта; любой человек, освобожденный от условностей целесообразного поведения, становится художником, участником галерейного «хеппенинга» или уличного «театра жизни».

С конца Х1Х века все теоретики искусства согласны в том, что границы искусства – будь то театр, живопись, музыка – «неправильно установлены». Где они на самом деле, о том спорят, а до тех пор искусство и жизнь коллажируют друг в друга. Подобно тому, как художник в раму помещает опилки, галстук или пружину, литератор включает в роман внехудожественные «документы», театр монтирует «ситуации и происшествия» в зале со сценической драмой, а музыка стремится стать «конкретной». «Закрытый мир имен» размывается «открытым миром реалий»: словарь искусства растворяется в словаре вещей.

Направленность искусства на «слияние с жизнью» всему новейшему искусству придает известное единство, но это единство питается глубоко ложной в своем правдоподобии концепцией непосредственной активности искусства в творчестве жизни. Отрицая «гастрономически-кулинарный» интерес к искусству, каким новое общество ассимилировало эстетическое в системе изящных искусств, оно намерено стать «существенной частью жизни» – жизнью, а не приправой к ней. Маркузе мечтает о том времени, когда «искусство вновь обрело бы свои простейшие технические свойства – как средство изготовления  (в том числе поварского), культивирование "выращивания" вещей, придания им форм, не противоречащих ни природе, ни чувствам человека».[8]

 Однако такое искусство быстро сливается или с политикой, или с экономикой (идеологическим или рекламным «деланьем вещей»), еще глубже увязая в потребительстве. Так Архимед увяз бы, взявшись перевернуть Землю рычагом, в ней же упроченным.

Последнее слово такого искусства – любая вещь, вставленная в раму, то есть ставшая объектом неутилитарного и потому якобы «созерцательного» отношения. Предполагается, что это развивает восприимчивость к миру, остающемуся за пределами потребительских благ. Но действительно ли эстетическое доступно так же, как и все, что за пределами обывательских интересов? Достаточно ли пересечь городскую черту, чтобы увидеть природу?

 

Поиски искусством нового места в жизни венчают два феномена.

Первый – это бесхозный предмет со свалки, водруженный на постамент или вправленный в раму, то есть в смысловое поле, индуцированном пребывавшими там ранее произведениями искусства. Предполагается, что там он преобразится в явление смысла, очищенного от всех конвенций. Ведь совсем недавно мир смыслов с нашим миром пересекался в пространстве, ограниченном рамой. Чаще всего такой предмет напоминает какую-нибудь страшилку из оснастки шамана. Магической становится сама рама. От станкового искусства остается сам станок, от живописного «окна в мир» – «окно».

Второй – это новейшее изделие технического производства, вставленное в раму витрины или телеэкрана. В отличие от уже использованного и никому не нужного предмета, обновленный товар в окоем потребителя вбрасывается как объект вожделения – ближайшая цель жизни. Используя искусство как машину  внушения, вокруг предмета потребления художник создает магическую ауру – прекрасную видимость.

Таковы полюса культуры, промеж которых художник волен избрать свое место – это «вход» и «выход» системы товарного производства. Чувства, которые полагается испытывать зрителю, на этих полюсах прямо противоположны, но и те, и другие призван побуждать художник. Первый полюс – итог развития «изящного» искусства, второй – «прикладного». А меж ними – лавина тиражированных фото- и телеизображений нашего мира, выправленных техникой по уцененным стандартам классического искусства. Она и составляет основное наполнение эйдосферы.

 

В облике телесного радио- и телеэфира она все более напоминает эфироподобный «воздух» Леонардо: его умозрительный мир она делает видным и слышным. На наших глазах она приближается к своему идеальному состоянию, мыслимому пределу, состоящему в погружении всей полноты чувственного мира в каждую его точку.

Но, погружаясь в такую точку, она приближается также к идеалу Декарта – разумно сконструированному иллюзорному миру, чувственно не отличимому от реального. Возможности имитировать действительность приближаются к их абсолютному пределу.

 

---