Искусство

Кадр из кинофильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение» (1986)

Обида или вина? Что предпочтительнее для художника?

Отягощенность и первой, и второй может оказаться как плодотворной, так и губительной для творчества. Изживая вину и обиду, возвышаясь над ними и перерастая, т.е. осмысливая и перерабатывая их, можно творить – пронзительно и сильно, соразмерно силе душевной боли. Однако есть риск, не совладав с обидой или виной, вовсе отказаться от художественного самовыражения. Обиженный или виноватый творец нередко оказывается сокрушен этими тягостными чувствами и лишен созидательной силы. Если они берут верх, угнетая свободное творческое начало, искусство погибает. Если же удается справиться с ними, это само по себе еще не предвещает творческий расцвет. Обида и вина побуждают искать пути преодоления и искупления не столько в творчестве, сколько в духе. А дух способен как неистово творить, так и аскетично, самоотреченно молчать, неся свое суровое бремя. Так молчит, искупая смертный грех (казалось бы, оправданное убийство басурманина), Андрей Рублев в заключительной части фильма, который посвятил ему тезка – Андрей Арсеньевич Тарковский. 

Предлагаемый читателю этюд о том, какое влияние вина отца и обида сына – стороны одной медали – оказали на творчество этого режиссера, в особенности, на три кинокартины, подытожившие его карьеру: «Сталкер» (1979), «Ностальгию» (1983) и «Жертвоприношение» (1986).

«Сталкер» стал итогом работы Андрея Тарковского на родине. «Ностальгия» была его дебютом в европейском кинематографе и попыткой интеграции в более широкий культурно-исторический контекст за пределами России, а «Жертвоприношение» неожиданно оказалось предсмертным завещанием: в период съемок у мастера диагностировали неизлечимое онкологическое заболевание, хотя, приступая к замыслу шведского фильма, Андрей Тарковский, похоже, не предполагал, что это будет его последнее слово в искусстве.

Фамилия Тарковский вызывает даже не две, а три ассоциации: отец-поэт Арсений, сын-кинорежиссер Андрей и – «отец и сын», или Тарковские во множественном числе, подразумевающем, правда, не семейный клан, династию (как Брейгели и Бахи – великие патриархи в окружении талантливых отпрысков), но исключительно диаду, узел противоречивых, болезненных и сопряженных с творчеством отношений. Главные «исповедальные» фильмы Андрея Тарковского не только отсылают к поэзии Арсения (стихи последнего звучат в «Зеркале», «Сталкере», «Ностальгии»), но и призваны осмыслить остро переживавшуюся в детстве нехватку отца, его уход и неприсутствие в значимые моменты становления сына. По сути, это образцы творческого перепроживания глубинной детской травмы, которая была ли до конца изжита в зрелые годы?

В силу такого положения дел Арсений Тарковский предстает как бы в двух ипостасях: как поэт, наследник на его глазах погибшего серебряного века, и как отец режиссера Андрея Тарковского, причем отец, оставивший семью и этим своим выбором повлиявший на характер сына и его творческое самоопределение. Для понимания поэзии Арсения Александровича, которая являет собой самодостаточную и самодовлеющую сферу, вторая ипостась едва ли существенна. Но она важна для цельного восприятия кинематографического наследия Андрея Арсеньевича, открывающегося «Ивановым детством», где сын остается без отца в разгар страшной войны, и завершающегося «Жертвоприношением», где сын переживает утрату отца на фоне реальной или только пригрезившейся атомной катастрофы.

Включая стихи Арсения в свои фильмы, Андрей символически возвращает отца в свой сокровенный мир, из которого отец когда-то ушел. Самое главное в жизни отца, ее квинтэссенция – поэзия находит подобающее место и применение в мире, который полностью подчинен режиссерской воле сына, попросту сотворен ею. Кинематограф Андрея иногда иллюстрирует стихи Арсения («Первые свидания» в «Зеркале»), иногда вбирает их, используя как дополнительный штрих или изобразительное средство («Вот и лето прошло» в «Сталкере»). Но в обоих случаях для появления этих стихов готовится место, запасается насыщенное смыслом пространство: они не предваряют историю, как эпиграф, и не резюмируют ее, как мораль басни, т.е. не служат «лишь ее обрамлением», но занимают специально отведенное, уготованное им в фильме и, конечно, не случайное положение относительно других сцен, символов и эпизодов. Так особая комната выделяется приехавшему на постой отцу в доме сына, где отец-невозвращенец давно или совсем не был. Это мотив возвращения блудного сына наоборот: возвращается долго скитавшийся отец, причем не телом или делом (это невозможно – прошлое не вернуть), а словом – стихами, звучащими на экране.

В большом творчестве очень многое рождается из глубинной детской травмы. Душевная травма (незаживающая рана) Андрея Тарковского – уход отца, утрата, вероятно, всю жизнь переживавшаяся, как обида, – в зрелые годы звучавшая упреком в непонимании, – а в самом финале жизни и творчества переосмысленная, как необходимая жертва: спасибо, что ушел, спасибо, что не понимал и был Другим, пожертвовав мое детское благополучие моему же зрелому духовному исканию. Ведь не просто покинул – забросил в мир и оставил меня, – но оставил с сущностными вопросами, наедине со стихами, в которых эти вопросы были озвучены или, по крайней мере, подразумевались.[1]

Индивидуальный выбор состоит в том, чтобы взвалить на себя бремя обиды (на отца, страну, эпоху etc) или обойтись без этой тяжкой ноши. Индивидуальный выбор и в том, как распорядиться этой обидой, на что ее употребить, как переосмыслить и переработать.

Худшее в творчестве Андрея Тарковского от обиды на покинувшего его отца. Лучшее – от стремления ее преодолеть: религиозно-трансцендентным способом – и при этом посредством киноискусства. Ведь, по сути, Тарковский-режиссер стремился вырваться из сотворенного детской обидой мира, из уныния, обделенности, безотцовщины – в духовный поиск, в диалог с Подлинным Высшим Отцом. Больше того, он пытался сотворить в кинематографе целый мир для такого диалога. Худшее – от неосознанного сведения счетов и одновременно желания доказать отцу – и другим – свою соразмерность и равноценность. Лучшее – от попытки переплавить сыновнюю боль и тоску в евангельское «По что Ты меня покинул, Отче?»

На мой субъективный взгляд, отношение к творчеству Андрея Тарковского определяется тем, чего в нем для конкретного зрителя оказывается больше: сведения счетов и вязкого сыновнего страдания, в котором – несвобода; или той самой трансценденции, богоискательства в русле русской религиозно-философской традиции – через личные страдания, но без увязания в их биографических обстоятельствах, с движением от личностного – к сущностному. Творческая интеллигенция поколения Тарковского (паства Александра Меня), вероятно, испытывала особую тягу к таким исканиям.

По эту сторону экрана Андрей Тарковский мучительно проживал диалектику обиды и вины, полуосознанно и бессознательно отождествляясь с отцом-невозвращенцем. Сам стал невозвращенцем дважды, отца в этом превзошел: покинул первую семью, в которой родился названный в честь деда сын Арсений (этот уход восстановил нарушенную симметрию: Арсений бросил Андрея, Андрей бросил Арсения); покинул родину с той же мотивировкой, с какой отец, согласно легенде, ушел от бытовых тягот и забот родительства: ради творчества, т.е., по сути, дом принес в жертву духовному и творческому поиску. Неужели понять и простить отца можно, только приняв на себя ответственность за аналогичный трудный выбор, обратив обиду в вину? Как знать, быть может, любая обида втайне мечтает стать виной, ведь в обиде всегда есть что-то пассивно-страдательное, какая-то зависимость от другого, несвобода, тогда как вина, даже юридически, ближе к ответственности, она активна и подразумевает искупление.

Но по ту сторону экрана отец уже не виновник детской трагедии, а жертва – объект ритуального заклания. Он ушел, лишив сына счастливого детства, полной семейной чаши, благополучия и обустроенности, тем самым побудив его задуматься о самом себе как о проблеме – духовной, сущностной, общечеловеческой. Ведь, как писал Мартин Бубер в книге «Проблема человека», в эпохи необустроенности человек становится «проблемой для самого себя», что неизменно во все времена инициирует антропологическую рефлексию. Сын уход отца переживал остро – как утрату, а в творчестве своем переработал, преобразовал в сакральную Жертву. В жертву осмысленную, совершенно необходимую для сыновнего самоопределения и самоосуществления. Проясню этот тезис, не углубляясь в пересказ фильмов мастера, уповая на то, что читатель помнит их фабулы.

Во всех трех итоговых кинокартинах, которые можно рассматривать, как своеобразную трилогию, Андрей Тарковский совершил инверсию Авраамова жертвоприношения – трижды принес в жертву отца. И рука ангела не удержала сына от этого заклания. Оно свершилось с необходимостью и неизбежностью, словно слишком долго вызревало, чтобы быть отмененным даже высшим вмешательством. Перечислим эти три ритуальные жертвы.

В многострадальном фильме «Сталкер» (1979) отцовская фигура – полумифический Дикобраз, реальный или воображаемый духовный наставник главного героя (именно Дикобразу приписано стихотворение Арсения Александровича «Вот и лето прошло…»), вошел в комнату исполнения желаний с целью спасти жизнь брату, а вышел из комнаты, обогатившись и при этом брата погубив. Он пережил разочарование в себе и покончил с собой, чтобы его духовный наследник (в исполнении Александра Кайдановского), наученный этой роковой ошибкой, стал более чутким и осторожным, реализуя свое опасное призвание. Умалишенный Доминико в «Ностальгии», разочаровавшись в безбожном (обезбоженном) мире, на глазах у зрителя совершает самосожжение, чтобы свеча в руках его обретенного духовного сына из далекой России не погасла. Один ритуал, ужасный и архаичный, как будто совершается в поддержку другого, более гуманного: Доменико горит живым факелом – альтер эго режиссера Андрей Горчаков проносит свечу по дну высохшего бассейна; оба погибают, т.е., по сути, сгорают, как свечи, воплощая на экране метафору из стихотворения Арсения Тарковского «Меркнет зрение, сила моя» («Я свеча, я сгорел на пиру…»). Александр в «Жертвоприношении» сжигает дом, лишается рассудка и дара речи, чтобы его сын Малыш заговорил и встретился со Словом, которое было в Начале…

Показательно, что во всех названных фильмах, – и это тоже позволяет объединить их в трилогию, – отцовская фигура (воображаемый наставник, представитель отцовского поколения, наконец, биологический отец) передает сыну в качестве наследства испытание. Сталкер-младший от Дикобраза наследует смертельно опасную привередливую зону. Русский писатель Андрей Горчаков из «Ностальгии» от пожилого итальянского безумца Доменико (чье имя означает «божий») – ритуал несения свечи по дну высохшего минерального источника, чреватый для Горчакова инфарктом. Малышу в «Жертвоприношении» его отец Александр завещает поливать сухое дерево до тех пор, пока оно не покроется свежей листвой. В наследство от отца сыну достаются и трудность, и загадка или, вернее, таинство, и вопрос без готового ответа: «В начале было слово, – почему так, папа?»

Кроме того, во всех трех кинокартинах отцовская фигура деструктивна по отношению к семейному окружению. Сталкер Дикобраз, входя в комнату желаний, не спасает, а, возможно, даже губит своего брата; полоумный Доминико, в страхе перед концом света, держит взаперти жену и детей, ограждая их от жизненно важных связей с неправедным миром людей; Александр лишает близких крова. В силу присущей им деструктивности все они обречены и должны уйти со сцены каждый своим способом. Они создают некий диссонанс или дисбаланс, который устраняется с их аннигиляцией. По закону катарсиса, сама жизнь, воссозданная мастером на экране, с необходимостью очищается от них.

Интересна динамика отцовского образа от фильма к фильму. В «Сталкере» символический отец, не пережив духовный кризис, совершает суицид. Это отец, оступившийся и сломленный, – предостережение для сына. Он не выдержал испытания зоной, подорвался на мине, указав наследнику, куда идти опасно и не нужно. Далее жертвенный образ отца претерпевает эволюцию – через мученичество-самосожжение в «Ностальгии» к священному безумию и сожжению семейного очага в финальном фильме Тарковского. Смертный грех самоубийства трансформируется в сакральный ритуал, или в патологическое извращение ритуала, его кликушескую профанацию (допустимы обе трактовки). Или, пользуясь христианской фразеологией: на смену унынию приходит гордыня, обольщение, прелесть.

От фильма к фильму меняется и изначальная дистанция между отцом и сыном, происходит их постепенное сближение: в «Сталкере» отец-наставник иносказательный, притчевый, возможно, даже придуманный сыном, его нет на экране, он только упоминается, как назидание. Между ним и его сыном – как минимум, смерть, их разделяют воды Стикса. В «Ностальгии» отец (по возрасту, а не по крови), – иностранец, представитель другой, влекущей, но все-таки чуждой культуры. Он присутствует в фильме, но как условный экранный образ – скорее обобщенный символ, соединяющий юродство и духовное наставничество, но не носитель конкретной человеческой истории. Его отделяют от символического наследника культурные барьеры, прежде всего, языковой. В «Жертвоприношении» отцовство уже не опосредованное культурой и духом, но прямое, биологическое: отец и сын изначально близки, связаны внутри обычной буржуазной семьи, и поверх этих семейных (биологических, эмоциональных) связей между ними начинает выстраиваться другая связь – духовная. И как будто именно семья, ее уклад мешает построению этой связи, духовно не соединяет, но разъединяет Александра и его Малыша.

Вот почему семейный очаг следует сжечь, уничтожить, как барьер, препятствующий истинной духовной близости, истинному родству. Дом, духовно разъединяющий, отчуждающий, необходимо принести в жертву. Рассуждая так, герой фильма Александр исходит из парадоксальной, на первый взгляд, логики: чем дальше окажутся друг от друга отец и сын в пространственно-материальном, социально-бытовом отношении, тем теснее будет их духовная близость. Сюжетное развитие фильма предполагает неуклонное увеличение этой дистанции. Задумав жертвоприношение и приступив к его осуществлению, Александр выпадает из непосредственного контакта с Малышом. Дух, словно Меч, отделяет отца от сына…

«Жертвоприношение» Тарковского – произведение до крайности противоречивое и спорное. Оно представляет собой притчу об отношениях отца и сына, внутри которой, как в символической оболочке, разыгрывается семейная драма. Ее главный герой Александр – актер, покончивший с театром и живущий с семьей вдали от прежних дел на уединенном острове Готланд. В момент начала ядерной катастрофы Александр ведет себя, точно юродивый, и решает «пожертвовать всем» ради спасения человечества. Результатом этого решения становится сожжение семейного гнезда – дома, в построение которого главный герой вложил душу. Совершив это жертвоприношение, Александр отправляется в психиатрическую клинику.

Во многом восприятие этого фильма в год его выпуска на экраны было обусловлено общей усталостью, напряженностью и страхом, которые накопились за долгие десятилетия противостояния двух политических систем, оснащенных ядерным вооружением. В том же 1986 г., когда Тарковский закончил «Жертвоприношение» и свой жизненный путь, был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Произошло это в центре Стокгольма поздним вечером 28 февраля, когда политик возвращался с женой из кинотеатра «Гранд». На месте его убийства, причем не после, а до совершения преступления, Тарковский пророчески снял сцену паники в момент атомной катастрофы. Оператор Тарковского стоял там же, где и преступник. Фильм пронизан чувством опасности, от которой нет защиты и нужно любой ценой искать спасение. Тем более странно то, что его главный герой, обезумевший или блаженный Александр приносит в жертву убежище семьи – дом. Этот неожиданный поворот превращает итоговую кинопритчу мастера в дзэн-буддийский коан.

В период создания «Жертвоприношения» японский писатель Кобо Абэ публикует роман «Вошедшие в ковчег» (1984), главный герой которого в ожидании ядерной войны оборудовал огромное единоличное бомбоубежище в штольнях заброшенной каменоломни. Отшельник, он делает регулярные вылазки в обреченный мир людей, тщательно подбирая себе «команду», т.е. тех, кто в момент неизбежного техногенного апокалипсиса войдет с ним в ковчег, и даже выписывает каждому «сертификат на спасение». Спустя четверть века после выхода итоговой картины Тарковского эксцентричный Ларс фон Триер, считающий себя наследником русского режиссера, выпустил и с громким скандалом представил на Каннском фестивале фильм «Меланхолия» (2011). В этом провокативном кинопроизведении планета Земля погибает в результате столкновения с несущимся на нее небесным телом. Обреченная семья, точнее, то, что от нее осталось, в непосредственный момент мегакатастрофы прячется в хлипком, судорожно возведенном шалашике, и в безжалостном отображении на экране такого «рефлекса предсмертного гнездования» есть, конечно, глубокая психологическая правда. Психоаналитик Отто Ранк соотносил стремление укрыться от страшного внешнего мира, зарывшись «в свою норку», с регрессивным желанием вернуться в уютную материнскую утробу, где все мы были когда-то защищены и оберегаемы. В этом контексте поступок Александра, сжигающего во спасение человечества дом, воспринимается, как, на первый взгляд, необъяснимый парадокс. Герой Тарковского лишает свое семейство не только убежища, которое собирает всех вместе, но и себя самого, т.е. главы, патриарха. По сути, в момент предельной опасности он сбегает из семьи в психиатрическую лечебницу, оставляя самых близких без защиты и крова, обездоленными и «обескровленными». Тяжесть преждевременного возмужания ложится на плечи сына, который, казалось бы, как никогда нуждается в поддержке отца, его участии. Если этот сюжет изложить схематично, без отсылок к великой музыке и живописи христианского Запада, Александр, сдабривающий свои псевдобиблейские витийствования ницшеанскими метафорами, вполне может вызвать у зрителя заслуженное презрение и отвращение. В самом деле, с какой стати лицедей, покинувший сцену, переквалифицировался в проповедника, обличающего погрязшее во грехе человечество? Заниматься бы каждому своим непосредственным делом, тогда и дома сжигать не придется. И почему нужно непременно спасать весь мир, вместо того, чтобы поддержать в беде свою семью? Почему первая задача представляется герою вполне соразмерной его личности, тогда как вторая оказывается непосильной?

В образе Александра угадывается другой персонаж, вошедший в кинематограф за двадцать лет до «Жертвоприношения». Это актриса Элизабет Фоглер из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966), который Андрей Тарковский включил в десятку лучших киношедевров за всю историю важнейшего из искусств. Но Элизабет, так же бросая малолетнего сына, попадает в психиатрическую лечебницу, резко замолчав на сцене посреди спектакля. Она выбирает молчание, тогда как Александр не умолкает, обрушивая на окружающих его и зрителей в зале тягостные монологи своего малодушия. Обет молчания он принимает лишь в финальном эпизоде. Его поведение человеческое, даже слишком человеческое, так что режиссеру приходится в качестве намека на другой план происходящего и возможность трансценденции привнести в фильм отсылки к великой музыке и великой живописи. Чтобы не отвернуться от этой малопривлекательной смеси напыщенности (гордыни) и бессилия, мы, спасибо, режиссеру, в паузах между проповедями и истериками погружаемся в прослушивание Erbarme Dich Иоганна Себастьяна Баха и в созерцание «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи.

Я, конечно, благодарен тому, кто предоставляет мне возможность еще раз послушать «Страсти по Матфею». Но это не значит, что музыка Баха в фильме – гарантированно удачное решение режиссера. Есть опасность, что великая и вечная мелодия в конкретном экранном пространстве не приживется, и выявится несоответствие одного и другого, или что музыка будет жить своей отдельной самодовлеющей жизнью, независимо от общей композиции. Возникает закономерный вопрос: почему непременно Бах, а не, скажем, Палестрина? Да потому, что режиссер задумал подать нам это блюдо как библейскую притчу, как что-то вечное и универсальное, а музыка Баха – наиболее узнаваемый и доступный потребителю аналог этого, культурный код чего-то, что связано для нас или искусственно связывается с духовностью и вечностью. Заиграла она, и на экране повеяло бессмертием, и зародилась надежда, что если и не спасутся герои фильма, то уж, по крайней мере, культура, – а это главное, – будет спасена, уцелеет или возродится.

На мой пристрастный взгляд, эксплуатация Баха не обеспечивает искомого катартического эффекта. А все потому, что из духа этой музыки на экране не рождается соразмерная ей трагедия, драматургия картины в целом не дотягивает до уровня библейской притчи, если не брать в расчет финал, к которому мы вернемся позже.

Пафосные монологи Александра о заблудившимся человечестве, навлекающем на себя неминуемую Божью кару, эти напыщенные и резонерские проповеди, сдобренные затасканными уже в начале XX века сентенциями  из Ницше, при всем уважении к Тарковскому, не выдерживают критики. На фоне наступающей глобальной катастрофы, что называется, походя, третируется жена Александра, ужасная женщина, которая губит его тонкую чуткую душу, подобно тому, как бездуховность ядерного века толкает к гибели нашу хрупкую планету. Осудить злодейку с санкции режиссера считает своим долгом ее же служанка (а, как известно, с древних времён, царства рушатся, когда смерды разевают уста свои – вот вам и ядерная катастрофа!) Поминает недобрым словом злодейку-супругу и ведьма, она же горничная, Мария, непосредственно перед тем, как заняться любовью с ее деморализованным мужем. Все это слишком банально для пророческого послания, хотя и вполне достоверно: некоторые действительно наглеют на фоне катаклизма и дают волю натуре, которую в повседневной жизни обуздывают. Семейные сцены в целом отличаются слабой драматургией (не дотягивают до накала и излома бергмановских) и какой-то старомодностью, винтажностью: в них подразумевается не то разбавленная чеховская желчность, популярная у западных критиков, не то трактовка женского вопроса в духе Стриндберга – реверанс стране-производителю фильма. В любом случае, самостоятельной коллизии из этого не получается: жена Александра недостаточно вампирообразна, чтобы свалить на нее вину за все беды. Ну, конечно, капризна, распутна и истерична, но разве это повод сжигать дом, в котором она худо-бедно обжилась? 

По контрасту вспоминается драматургия другого фильма Тарковского – «Зеркала». На мой взгляд, она несопоставимо сильнее, убедительнее и психологически достовернее. Сцена с убийством петуха в доме доктора или эпизод с внезапно обнаруженной опечаткой, поднявшей переполох в типографии, где в военные годы работала мать главного героя, – безусловные вершины, до которых, к сожалению, не дотягивают назидательные монологи Александра и необязательные диалоги окружающих его персонажей. Это вполне объяснимо, ведь «Зеркало» сфокусировано на фигуре матери и пронизано сопереживанием ей. Действие этого фильма разворачивается в той материнской сфере, где, собственно и происходило раннее становление Андрея Тарковского, отсюда психологическая достоверность: потому что не проповедь, а исповедь. «Жертвоприношение» сосредоточено на отношениях отца и сына, а эта сфера для Тарковского-младшего – эмоциональная пустошь. Здесь не проникновенный опыт разделенных бед и радостей, но зияние, отсутствие, обида. И эта пустота заполняется притчевым иносказанием. Вместо узнаваемых родных деталей и примет – предельно обобщенные символы, вплетенные в ребус, требующие расшифровки. Не было необходимости снимать это на родине, подошла бы любая страна, ибо фильм не о родном, а о вселенском, о том, что касается всего человечества, о всечеловеческой катастрофе…

Александр наставляет Малыша, открывает ему путь в духе, передает рецепт духовного самосозидания, но как будто не находится в живой / эмоциональной / душевной связи с ним. В одном из эпизодов отец, увлеченный собственным витийством, впадает в прострацию, и сын, желая поиграть с ним, подкравшись, прыгает ему на спину. И – это показательно! – отец отбивается от сына, невольно разбивает Малышу нос, приняв его за внезапную внешнюю угрозу, т.е. не узнав его. Он не чувствует свое чадо спиной, нутром, он где-то далеко, в отвлеченных монологах о заблудившимся человечестве.

Родное, домашнее, женское, душевное, семейное последовательно обесцениваются. Достаточно сопоставить образ жены-матери из «Жертвоприношения» с матерью-женой в «Зеркале», чтобы эта девальвация стала очевидной. Нетрудно допустить, что истинной катастрофой для семьи является ее глава – отец. Он разрушитель, его деструктивность сопоставима с ядерной войной. Панику, вызванную известием о начавшемся апокалипсисе, можно объяснить коллективной галлюцинацией, помрачением рассудка, кошмарным сном. Характерно, что семейная жизнь после «начала конца» продолжает идти своим чередом. Все вверяют себя судьбе, и только Александр делает выбор в пользу безумия и сам становится орудием разрушения: он лишает семью приюта раньше, чем это сделала бы надвигающаяся катастрофа. По сути, Александр берет на себя роль решающего Актора, которую следовало бы смиренно оставить за Господом Богом. Во спасение человечества вступая в интимную связь с ведьмой (которую, замечу, кощунственно, как Пресвятую Деву и Магдалину, зовут Мария), он прибегает к магии, что характеризует его, как человека, до крайности слабого, непоследовательного в вере христианской. Тогда причем здесь Erbarme Dich Баха? Или это «Смилуйся» следует адресовать самому Александру, который не ведает, что творит? «Папа, опомнись, пощади нас!» Но такая трактовка граничит с кощунством. На месте Бога (который, если верить всуе помянутому в фильме Ницше, умер) оказывается одержимый гордыней, обезумевший лицедей.

Другое впечатление оставляет отсылка Тарковского к «Поклонению волхвов» Леонардо да Винчи. Должен сознаться, возможно, к стыду своему: в галерее Уффици эта вещь оказала на меня не столь сильное воздействие, как на экране в «Жертвоприношении». Виртуозный набросок, не завершенный, увы, замысел. Но в фильме, благодаря работе оператора, это произведение воспринимается по-другому. Оно великолепно сочетается с общей тональностью кинодрамы, гармонично вписывается в ее визуальную концепцию и несет дополнительную, но очень важную смысловую нагрузку. Речь не только о женском идеале, который не воплотим по эту сторону картины и одно только присутствие которого в доме, где воцарилось отчуждение, создает мучительное противоречие между сакральным и профанным. И не только о том, что репродукция картины Леонардо, висящая в обреченном на сожжение доме, выполняет функцию окна в иное измерение, оставляя зрителю надежду на трансценденцию. Важно и то, что режиссеру и оператору удалось воссоздать в фильме ту особую метафизическую прозрачность сущего, которая характерна для живописи великого флорентийца, и так явственно ощущается в «Поклонении», возможно, как раз благодаря незавершенности этого шедевра. Мария, Иисус, волхвы увидены не человеческим, но божьим оком. Это взгляд Вифлеемской звезды – взгляд Отца, – от которого ни дерево, ни дом, ни скала не могут заслонить вершащееся чудо. Под этим взглядом мир становится прозрачным, исчезают все преграды, разделяющие стены и заслоны, никто не может спрятаться, ничто невозможно утаить.

В фильме Тарковского эта прозрачность неожиданно приобретает апокалиптическую коннотацию, означая проницаемость и беззащитность перед тотальной угрозой, невозможность укрыться от божьего гнева. То, что на заре христианского мира воспринималось как благодать, становится ужасом и катастрофой на его исходе. Друг Александра, почтальон Отто, увидев на стене в его доме репродукцию «Поклонения волхвов», замечает, что это «страшная картина». Дом Александра словно сошел с нее или служит ее продолжением: прозрачный и продуваемый, он стоит, как на ладони, на семи ветрах, со всех сторон открытый неведомому и страшному.

В этой прозрачности и проницаемости обнажается сущностная несостоятельность Александра. Он не может выстоять и должен уйти, не может говорить без суеты, резонерства и кликушества – и должен замолчать. Его вера оказалась поколеблена, смиренной молитве он предпочел магическое соитие с ведьмой. Дом Александра не стал крепостью и не сблизил его домочадцев, он не устоит под взглядом Господнего Ока, не выдержит испытания божьим гневом – и потому обречен на сожжение. Ни репродукция величайшего чуда на стене, ни альбом, посвященный иконописи, которая учит нас молиться, ни карта старой доброй Европы, подаренная Александру на день рождения почтальоном Отто, ни другие символы-талисманы не делают этот дом цитаделью духа и свидетелем культурной истории, подобно другим европейским домам, что стоят вопреки всем катаклизмам веками. По сути, жрец и жертва, Александр и его дом – одно. Александр лишает сына пристанища и одновременно самого себя – отца. Сыну предстоит все начинать с начала – с того начала, в котором было Слово, и за его спиной – не опыт и поддержка родителя, но его самоотречение. Чтобы сын обрел себя, отцу необходимо от себя отречься и привести себя на заклание. Сын не может ничего от отца унаследовать, кроме вечной заповеди (неустанно поливай свое дерево, возделывай свой сад); все, что пытался построить отец, все ценное, что он собрал в своем доме, предано очистительному огню. В этом пламени сгорела вся его жизнь, его социальная личность, включавшая в себя и роль отца в обыденном земном смысле.

Вот, что сделал Андрей Тарковский с отцовской фигурой в своем итоговом фильме.

Комментируя этот фильм-завещание, режиссер сформулировал суровый бескомпромиссный императив: «Жертвоприношение – это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву». Чем объясняется такое долженствование?

Очевидно, что им определяется суть происходящего на экране: Александр не просто сжигает дом во спасение человечества от ядерной катастрофы, он приносит самого себя в жертву, и он должен это сделать. Или он приносится в жертву главным незримым жрецом этой мистерии – кинорежиссером? Многие ли дети готовы принять такую жертву от своих отцов? Я уж точно не в их числе. Были бы отец и мать живы да здоровы, а без их показательных жертв можно вполне обойтись, они ведь и так уже многим пожертвовали (временем, свободой), произведя меня на свет. Но у Тарковского другая логика. Это невыраженная в слове логика раненой души ребенка, оставленного отцом: когда-то ты принес в жертву своему творчеству общение со мной и мое детство, теперь ты должен пожертвовать всем ради меня. Как Цветаева обращалась с «требованьем веры», Тарковский-младший требует жертвы. Жертва ритуальная, зрелищная приносит искупление вины и освобождение от глубокой детской обиды. Она обеспечивает катарсис этих тягостных чувств – ни страха и страдания, как в «Поэтике» Аристотеля, но именно обиды и вины. И чтобы такой катарсис стал возможен, требуется [четко выстроенная] сцена, [холодная скандинавская] натура, [апокалипсическое] зрелище. Жертва должна быть принесена с античным размахом, так, чтобы сквозь личное, преходящее, биографическое вдруг проступило вечное, архетипическое, вселенское.

Притча, которая служит обрамлением довольно слабой семейной драмы с помешавшимся резонерствующим отцом, истеричной, во всем обвиненной матерью, невнятной «ведьмой» и закономерно молчащим в этом нездоровом окружении Малышом, призвана наводить зрителя на вполне традиционные религиозно-философские размышления. Обращение от профанного к сакральному, от «слишком человеческого» к мистическому и божественному более чем закономерно. В своей семейной психологии, в непосредственных отношениях с ребенком, женой, с такими земными домочадцами, друзьями, соседями, в страхе и отчаянии перед лицом вечно вершащегося катаклизма человек слишком слаб. Все, что ему остается в этой слабости, – тоска по трансценденции, которая ему ничем не гарантирована. Поверить бы в иное измерение человеческого опыта, доказательствами которого служат русская иконопись, творения Баха и Леонардо!

Говоря со зрителем символическим языком, притча упраздняет, делает необязательной и второстепенной семейную драму. История отношений Александра и его семейства разворачивается в профанном времени, в плане иллюзорного существования, уводящего от понимания сути и сущности, тогда как в притче отображается подлинное бытие. То, о чем символически поведала притча, вершится вечно и повторяется бесконечно, циклически, везде и всегда.

Символический план фильма – забота Александра и немого Малыша об иссохшем дереве – отсылает нас к преданию о преподобном Иоанне Колове и его «древе послушания», которое на третий год, казалось бы, напрасных и неустанных усилий зазеленело и дало обильные плоды. Это древо олицетворяет потерянный и обретенный Рай, эхо Эдемского сада в нашей земной пустоши. Потерянный Рай – горькая детская утрата, потеря Отца, его милости и места у него за пазухой. И в то же время это жертва, отказ от дарованного Всевышним благополучия ради возможности пройти собственный, исполненный личностного страдания и осмысления, путь, взрастить и довести до плодоношения свое дерево, свой сад.

Древо Иоанна Колова также символизирует Axis Mundi – мировую ось, связь между горним и дольним, сакральным и профанным. То, что оно иссохло, означает, что живая связь между мирами (нижним и верхним) нарушена, вдруг оборвалась в силу какой-то причины, которая воспринимается, как катастрофа. Вот, почему древо необходимо вернуть к жизни. Общение отца и сына направлено на восстановление этой связи ценой немоты, жертвы и усердия (служения). Связь отца и сына через символическое древо подразумевает не биологическое наследование. Это передача некоего сакрального опыта и ценностей, не гарантированная законами генетики и всесильной Природой. Вероятно, Андрей Тарковский получил такой сакральный опыт, главным образом, в диалоге не с самим отцом, но с его поэзией. Показательно, что Иоанн Колов, с которым фактически отождествляется к концу фильма покинутый отцом Малыш, был духовным наставником Арсения Великого, святого заступника Тарковского-старшего. Колесо жизни совершит полный оборот, и сын, оставленный отцом наедине с Мировым Древом, вверенным его заботе, однажды станет духовным наставником, т.е. обретет отца в себе самом…

Именно это, на мой взгляд, Андрей Тарковский завещает сыну Андрюше (но почему-то не сыну Арсению), посвящая первому свой итоговый фильм – «с надеждой и утешением».

Андрею Тарковскому однажды был сон, проливший свет на его сложные отношения с отцом. Во сне отец и сын ходили вокруг дерева. Причем, один показывался из-за его ствола, как только другой за этим стволом скрывался.

Сон прочитывается двояко. Его можно по-разному истолковать в парадигме вины и парадигме жертвы.

В твоей жизни я был на втором плане, мне не было места рядом с тобой.

Ты должен исчезнуть, чтобы я появился.