Лаборатория слова

 

 

 

Эзре Паунду принадлежит парадоксальное утверждение, что «Пустошь» (в другом переводе «Бесплодная земля» – “The Waste Land”) Т.С. Элиота – «самая длинная поэма, когда-либо написанная на английском языке». При этом один из важнейших поэтических текстов XX века, создававшийся на протяжении семи лет и Паундом-редактором значительно сокращённый, включает всего 434 строки. Данной гиперболой точно подмечена высокая концентрация смыслов и обилие аллюзий в элиотовском шедевре, его предельная семантическая плотность или, пользуясь более поздней терминологией, интертекстуальность. Едва ли не каждая строка поэмы на глазах у ошеломленного читателя обращается в разветвленное древо скрытых аллюзий и ассоциаций, причем растет это древо не в высоту, к «прекрасной ясности» и прозрачности понимания, но в глубину темных аффектов и смыслов.

Более строгий критик озаглавил свою рецензию на «Пустошь» с бескомпромиссной прямотой: «Как много бумаги истрачено зря». Что-то подобное разочарованные властители дум элиотовского потерянного поколения инкриминировали западноевропейской цивилизации как таковой: все гуманитарные усилия многих веков оказались напрасны, ибо не уберегли человечество от гнусной мировой бойни. Тот же Паунд писал в «Моберли» (1919): «Мириады бездарно загубленных, / И лучшие среди павших / За старую суку, оскалившую зубы, / За эту протухшую цивилизацию. / Когда-то светившиеся глаза, улыбчивые губы / Ныне в земной утробе, под крышками гробов, / Ради двух десятков изуродованных статуй, / Ради тысячи потрёпанных томов…» (Перевод Ильи Имазина). Можно спорить об адекватности, полезности или вредности такого взгляда на цивилизацию и ее состояние в конкретную эпоху, но очевидно, что со взглядом этим связана особая семантика, стилистика, писательская психология и логика.

Что касается стилистики, то, как не раз отмечалось, «Пустошь» местами напоминает коллаж и изобилует свойственными кинематографу монтажными переходами, вытеснениями и наплывами. Клочковатость текста, смысловые разрывы, преднамеренные нестыковки, наслоения, склейки, сгущения, умолчания – все эти приемы позволили автору воссоздать атмосферу как послевоенной Европы, так и того единоличного Ада, в который он сам, измученный семейным разладом и служебной смутой, отправился, взяв в поводыри двуполого прорицателя Тиресия. Коллаж, вероятно, наиболее адекватный и пригодный метод создания произведения в эпоху культурного или (вспомним Поля Валери) «духовного кризиса», когда привычная картина мира «трещит по швам, перестраивается, взрывается в лиловом воздухе», точно Реймсский собор. Созидать приходится из оставшихся обломков и уцелевших клочков. Вдруг пропадает целостность восприятия времени, что уловило тебя, точно рыбу в пагубную сеть (Екклесиаст, 9:12), и несет в неизвестность лихорадочными рывками. Само историческое время как будто утрачивает непрерывность и перестает быть той целокупной нерасторжимой «длительностью», единым жизненным порывом, о котором писал Анри Бергсон. Дискретность, фрагментарность, дезориентация, как у солдата на поле боя, которому, чтобы выжить, необходимо собрать для себя воедино изрезанный траншеями и разметанный взрывами ландшафт. «Вот этими обломками и подпёр я мои руины», – так сам Элиот в тексте «Пустоши» определил метод ее написания.

Иосиф Бродский в Послесловии к «Котловану» Андрея Платонова писал, что Платонов «заводит русский  язык в смысловой  тупик  или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке». «Идея Рая, – читаем у Бродского – есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет;  ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай – тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого  шагнуть некуда…» Справедливо ли то же самое для идеи Ада? Не умозрительного, но переживаемого в личностной трагедии, в кризисе целого поколения и воплощенного в культуре, в своеобычном языке конкретной эпохи? Нет, ибо Ад, какой бы он ни был, – об этом нам еще Данте поведал, – упирается в Чистилище и Рай. До тупика далеко, мысли есть куда двигаться, язык не познал еще в полной мере своих пределов, и ему просторно в многообразии сумрачных метафор и аллюзий. Паунд в “Cantos” попытался написать Рай и попал в тупик (в частности, политических убеждений, стоивших ему свободы и доброй репутации), стал заложником опасной утопии. Элиот написал Ад своего времени и тупика избежал. Видимо, потому что искусство нуждается в отягощенности страданием и загрязненности грехом, особенно искусство, не чурающееся союза с религией. Без этого не приходится рассчитывать ни на истинное озарение, для которого необходима «темная ночь души», ни на катарсис, который неосуществим при отсутствии остро ощущаемой скверны. Как говорится, нужно сначала согрешить, чтобы затем прийти к раскаянью и искуплению, без греха нет и покаяния.

«Пустошь» Т.С. Элиота сознательно «грешит» предельной сложностью, сжатостью, насыщенностью и недоступностью для поверхностного прочтения. Она как будто намеренно создает читателю препятствия и испытания, подобные тем, которые нужно преодолеть рыцарю, чтобы обрести Святой Грааль. Чтение ключевой поэмы прошедшего столетия сродни инициации, – прочитав «Пустошь», невозможно не измениться, остаться тем же, каким был до: если ты все тот же, значит встреча с поэмой еще не случилась. «Пустошь» стала инициацией и для всей англоязычной поэзии, которая тоже не могла оставаться прежней и оказалась вовлечена в процесс трансформации после выхода этой знаковой вещи. Главное детище раннего творчества Элиота сделалось самостоятельным, относительно автономным от автора субъектом глобального литературного процесса и породило свою характерную герменевтику. Так что критическую фразу про истраченную бумагу можно было бы уже тогда переформулировать как прогноз, и она попала бы в точку: еще будет израсходовано море бумаги…

«Пустошь» сама по себе герметична и рассчитана на узкий круг избранных читателей, которых она, как рыцарей, посвящает в свое поэтическое таинство. Многим ли хочется возиться с грибницей хитросплетенных смыслов и аллюзий? Это занятие побуждает читать наряду с текстом Элиота все те тексты, у которых он, этот текст, в неоплатном долгу, или фантазировать, угадывать по кратким примечаниям, о чем эти произведения-предтечи и какое отношение они имеют к тому, что вы читаете. Это блуждание в лабиринте культуры, маршрут в котором проложил для вас другой человек. Чем оно для вас чревато? Что вы вынесете из чужих разочарований и надежд, которые, благодаря гениально раскрытым возможностям поэтического языка, приобретают характер эпохальный и вместе с тем вневременной?

Изобилие великолепных фрагментов комментаторы, начиная с самого Т.С. Элиота, пытаются упорядочить и связать посредством стержневого образа старца Тиресия (в контексте поэмы не провидца, но свидетеля и рассказчика). Вторым структурирующим и смыслообразующим элементом поэмы выступает ключевой мотив западноевропейской культуры, кристаллизовавшийся в бесчисленных версиях легенды о поисках Святого Грааля. Грааль – дарующий жизненную силу талисман из древней кельтской мифологии – в XIII в. трансформировался в христианский символ круговой чаши Тайной вечери, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. Это высшая духовная ценность, обрести которую способен лишь рыцарь безупречных добродетелей, окрыленный истинной верой и прошедший череду тяжелых испытаний. В большинстве версий этой легенды таким рыцарем становится Парсифаль. Согласно преданиям, которые исследовала Джесси Л. Уэстон (к ее книге «От ритуала к рыцарскому роману» обращался Элиот), обретение чаши Грааля должно снять проклятие бесплодия с земельных владений Короля-Рыбака, персонажа древних аграрных мифов. Мотив поисков Святого Грааля получил новое звучание во второй половине XIX в. благодаря снискавшим огромную популярность операм Рихарда Вагнера и в этом контексте был воспринят многими поэтами, художниками, мистиками, философами и психологами на стыке веков. Мощным источником влияния на образный строй поэмы послужил монументальный труд Джеймса Фрейзера «Золотая ветвь», содержащий обширный антропологический материал, и наряду с Элиотом вдохновлявший основателей глубинной психологии – З. Фрейда (отсылка к Фрейзеру обнаруживаются в его работе «Тотем и табу») и К.Г. Юнга. Однако попытка свести столь сложное по структуре и содержанию произведение, как “The Waste Land”, к нескольким ключевым метафорам или вывести его из ограниченного числа первоисточников терпит фиаско, лишь только раскрывается весь диапазон явных и завуалированных отсылок. Элиот, разворачивая панораму Пустоши, попутно ссылается на библейские тексты и Упанишады, «Энеиду» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия, «Сатирикон» Петрония, «огненную проповедь» Будды и «Исповедь» Блаженного Августина, «Божественную комедию» Данте и «Потерянный рай» Мильтона, пьесы Шекспира и целой плеяды драматургов елизаветинской поры, стихи Эдгара По, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Оскара Уайльда, оперы Рихарда Вагнера и т.д., причем все эти произведения содержат дополнительные «ключи» к пониманию крайне герметичной, зашифрованной поэмы. Читателю требуется огромная связка таких ключей, и нет уверенности, что они откроют все двери.

Создается впечатление, будто Элиот предпринял все возможное, чтобы замысел и смысл поэмы ускользал от читателя, постоянно оставался не-до-конца-раскрытым, требующим еще одного усилия, неизреченным. Возможно, за наслоениями подтекстов, реминисценций и культурных аллюзий скрыто то глубоко личное или, напротив, сущностное, что автор не пожелал доверить никому.

С этой не-до-конца-определенностью, неполной проявленностью смысла связан интересный эффект: комментаторы «Пустоши» уже не первое десятилетие не просто объясняют, на разные лады истолковывают поэму, но стремятся переписать ее в духе более привычных, уже усвоенных нами историй. Они, по сути, переводят прерывистую клочковатую тайнопись Элиота на язык последовательного мышления, средствами которого «Пустошь» в принципе не могла быть написана.

Я по-своему повторил этот путь, подготовив собственный перевод “The Waste Land” с присущими ей разрывами и скачками, а затем скомпелировав комментарий, создающий видимость большей логической связности, цельности и завершенности.

Полагаю, при чтении «Пустоши» важно помнить, что и авторство поэмы не было чем-то единым и цельным, оно скорее разделенное – ведь за кулисой скрывался соавтор, определивший архитектонику окончательной версии. Это уже упомянутый Эзра Паунд, который, оставив крупномасштабный эпос за собой, поработал редакторскими ножницами. Паунд, по мнению Питера Акройда, «совершенно не понимал природу элиотовского гения» и был чужд метафизическому христианскому мировоззрению своего младшего собрата и подопечного. Но, обладая «тонким поэтическим слухом», он оказался способен услышать стержневой ритм, основную мелодию произведения и отбросить все то, что эту мелодию заглушает. Так он помог Элиоту достичь того, чего не смог достичь сам в “Cantos” – спасительной лаконичности.

«Пустошь» – не только достойный итог духовного кризиса Элиота, но и зрелый плод его диалога с Паундом. Диалога тем более продуктивного, чем больше различались позиции автора и редактора. Форму и содержание поэмы определило не только то, что Элиот написал, но и то, что Паунд с роденовской смелостью отсек, по его мнению, лишнее.

 

 

 

Комментарий

 

Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere… / …а то ещё видел я Сивиллу Кумскую в бутылке… Обращение в эпиграфе к образу Сивиллы Кумской показательно и несет особую смысловую нагрузку. Пророчица Сивилла из Храма Аполлона в Кумах прославилась книгами своих прорицаний. Ее книги почитались в Древнем Риме как сакральные тексты и были сожжены по приказу полководца Флавия Стилихона, который, будучи христианином, уничтожал любые свидетельства языческого мировоззрения; согласно преданию, этим святотатством он навлек на Рим великое бедствие – нашествие вестготов. Сожженные сибиллины книги символизируют девальвацию ценностей, считавшихся незыблемыми, вечными, – девальвацию, которая влечет за собой разрушение и опустошение. Это один из доминантных мотивов элиотовской поэмы. Сама Сивилла, согласно преданию, получила в дар от Аполлона долголетие, но при этом забыла попросить вечную юность и большую часть отпущенного ей срока дряхлела и усыхала. Зачерпнув пригоршню праха земного, она пожелала жить столько дней, сколько пылинок оказалось в ее ладони (ср. ниже по тексту: «Я покажу тебе страх в пригоршне праха…»). Об этом у Овидия в «Метаморфозах» (14, 142 – 143), где Сивилла сокрушается: «В девах навек остаюсь; однако ж счастливейший возраст / Прочь убежал, и пришла, трясущейся поступью, старость…» Сивилла Кумская прожила тысячу лет, т.е. стала сверстницей цивилизации и может трактоваться, как символ ее постепенного угасания, исчерпывания заключенных в ней созидательных возможностей, того заката, о котором, незадолго до публикации «Пустоши», писал Освальд Шпенглер (1918): «Нам приходится считаться с суровыми и холодными фактами закатывающейся жизни, параллель которой обнаруживается не в Перикловых Афинах, а в Риме Цезарей. О великой живописи и музыке для западноевропейского человека не может быть уже и речи. Его архитектонические возможности иссякли сто лет назад…» (О. Шпенглер «Закат Европы»). Шпенглер полагал, что каждая культура последовательно проходит этапы, аналогичные возрастам человеческой жизни от младенчества до старости и смерти, и его поколению, – т.е. послевоенному «потерянному поколению», певцом которого, вопреки собственному желанию, стал Элиот, а манифестом – «Пустошь», – выпало наблюдать и переживать как раз старость, упадок, закат. Сивилла Кумская, которая от дряхлости высыхает, съеживается и хочет умереть, – одна из ключевых метафор поэмы Элиота: она, иссушенная, бесплодная и безжизненная, помещающаяся в бутылке, из которой едва слышен ее слабеющий голос, являет собой персонификацию «пустоши». Ее желание умереть созвучно идее Зигмунда Фрейда о присущем человеческой природе влечении к смерти, иными словами (в общефилософском смысле), о том, что «цель всякой жизни есть смерть…». Все живое стремится к покою неорганической материи – к тому исходному состоянию, в котором преодолеваются болезненные противоречия жизни. Эта идея была сформулирована основателем психоанализа в ходе осмысления катастрофических разрушений Первой мировой войны, как раз в период написания Элиотом «Пустоши» (программная статья «По ту сторону принципа удовольствия» опубликована в 1920; она во многом определила общий идейный контекст той кризисной эпохи). Кроме того, Сивилла Кумская, прозревавшая судьбы мира, но не сумевшая предвидеть собственное бессмысленное одряхление и избежать его, олицетворяет тщетность любого исторического прогноза и греховность любых попыток угадать глобальное будущее вместо смиренного принятия Божьего промысла. Согласно христианской метафизике Данте, которую разделял Элиот, прорицательство, как и ростовщичество, есть кощунственное обращение со временем, ведь время во власти одного лишь Всевышнего, и никто больше не смеет посягать на него. Дряхлость Сивиллы служит карикатурой на ее же самонадеянность и предваряет другие образы лжепророков в поэме: мастерицы гороскопов, шарлатанки Мадам Сосострис «с дьявольской колодой карт» и Тиресия, который в III-й части «Пустоши» («Огненная проповедь») в духе самопородии «провидит» не исторические сдвиги и повороты, но очевидный и банальный исход любовного свидания. Великое мифическое прошлое в контексте упаднической выхолощенной современности профанируется, обрачиваясь шаржем на самое себя. Наконец, показательно и то, что предваряя поэму, Элиот ссылается на «Сатирикон» Петрония – роман, ознаменовавший закат античной (как греческой, так и латинской) литературы, эту литературу едко пародирующий и отражающий всеобщее падение нравов. И, что важно, фрагментарный, зияющий пустотами утраченных частей, подобно шедевру Элиота, который, точно мозаика из осколков, постепенно складывался из разрозненных поэтических фрагментов. Таким образом, эпиграф к «Пустоши» голографически емко и полно передает дух и смысл всего произведения, содержа его как бы в свернутом виде.

Следует также отметить, что «Сивилла в бутылке», которую видел герой «Сатирикона», – это, скорее всего, фальшивка, подделка, попросту глинянная кукла. Ее использовали шарлатаны, чтобы посредством нее озвучивать ложные пророчества и зарабатывать на них, облопошивая простаков. Иными словами, этот образ символизирует как «смерть при жизни», так и неподлинность, подлог.

Эзре Паунду, il miglior fabbro… Посвящение старшему собрату и учителю, который, по просьбе Элиота, отредактировал текст поэмы, сократив его почти втрое. Эти слова Элиот написал от руки на экземпляре, подаренном Паунду. Именно Паунд во многом определил, каким будет окончательный вариант «Пустоши» в отношении формы и структуры. Он предложил Элиоту изменить заглавие его программного произведения; первоначально пространный массив поэтических фрагментов был озаглавлен столь же пространно – фразой, заимствованной из последнего романа Чарльза Диккенса «Наш общий друг» (1865, Часть I, глава 16): «Он читает полицейскую хронику на разные голоса» (“He Doеs the Police in Different Voices”). Согласно примечаниям самого Элиота, более лаконичное название и в целом тема бесплодной земли были навеяны книгой мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»; в этом исследовании, в частности, отмечалось, что в легенде о Святом Граале земля становится бесплодной, когда правитель теряет силу. Паунд также устранил из поэмы стихотворение “Gerontion”, изначально служившее прологом, и ряд других стихотворных фрагментов, считая их избыточными, перегружающими текст, в том числе «Смерть герцогини», «Погребальную песнь», «Фреску», «Элегию», «Смерть святого Нарцисса» и др. В результате поэма приобрела свое каноническое пятичастное строение. Устраненные фрагменты вполне могут рассматриваться как самостоятельные произведения, но были опубликованы только после смерти Элиота в 1971 г. (Не считая “Gerontion”, включенного в «Стихотворения», 1920).

Элиот признавал, что правки Паунда помогли придать поэме, которая первоначально напоминала скорее стихотворный цикл, целостность и композиционную завершенность. Выправленный Паундом текст “The Waste Land” был опубликован в 1922 г. в октябрьском номере журнала “The Criterion”, редактором которого с того года был сам Элиот. Через месяц, в ноябре 1922 г. «Пустошь» появилась в журнале “Dial” («Циферблат») и вскоре вышла отдельной книгой в США. Именно в американском издании Элиот впервые опубликовал свои комментарии к поэме, которые оцениваются исследователями скорее как ироничные и уводящие от ясного однозначного толкования.

Использованная Элиотом формула “il miglior fabbro” восходит к Данте Алигьери, который в XXVI песне «Чистилища» устами Гвидо Гвиницелли восхвалял, как «превосходного мастера» (кузнеца слова) и непревзойденного певца любви, провансальского трубадура Арнаута Даниэля, чье творчество сочетает в себе виртуозность и многообразие поэтических форм. Для Эзры Паунда более чем лестная отсылка, ведь в своей первой большой филологической работе «Дух романской литературы» (1910) он утверждал, что трубадур Арнаут Даниэль был, возможно, лучшим из когда-либо живших стихотворцев. Вместе с тем, таким посвящением Элиот как бы говорит Паунду: ты современный Арнаут Даниэль, мастер изысканной и изощренной формы, а я – современный Данте, узревший Ад нашего времени.

 

Погребение мертвеца. Заглавие I части поэмы отсылает к восьмой главе Евангелия от Матфея, в которой Христос, обращаясь к одному из учеников, говорит: «...иди за мною и предоставь мертвым хоронить своих мертвецов» (Мтф., 8:22).

Апрель, суровейший месяц, взрастивший… Аллюзия на Пролог «Кентерберийских рассказов» Чосера:

 

Сирень на земле омертвелой… В истории США «суровейший месяц» апрель ассоциируется с убийством национального героя-освободителя, президента Авраама Линкольна, который был застрелен в театральной ложе в Страстную пятницу 14 апреля 1865 г. Памяти Линкольна Уолт Уитмен посвятил стихотворение «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень…» («Листья Травы»). В нем свежая апрельская сирень фигурирует, как приношение поэта «этой светлой и священной смерти».

Лето нас огорошило, пройдясь над Штарнбергерзее… Упоминается Штарнбергское озеро, в котором 13 июня 1886 г. было обнаружено тело короля Людвига II Боварского, накануне объявленного недееспособным (невменяемым) и свергнутого с престола. Посредством такой неявной ассоциации в поэму вводится тема Святого Грааля: «сказочный король» Людвиг был заворожен музыкой Вагнера и воссоздавал вокруг себя в своих замках магический мир вагнеровских опер «Лоэнгрин» и «Парсифаль», посвященных этой теме. Все глубже погружаясь в омут грез, он удалился от управления страной, чем и обрек себя на гибель. Людвиг и есть правитель, теряющий силу и власть, что делает его землю бесплодной, опустошенной, утраченной; в тоске по идеальному он проигрывает свое королевство. Аллюзия на его гибель позволяет ввести в поэму мотив «смерти от воды», который будет раскрыт в тексте ниже.

«Пустошь» открывается завуалированными упоминаниями о гибели двух правителей-идеалистов, один из которых погиб, воплощая ценности Свободы, другой – зачарованный образами высшей духовной Красоты; первый был активным борцом, пассионарным лидером, второй пассивно-отрешенным созерцателем, визионером. К этим двум знаковым смертям прибавляется личная утрата: сирень ассоциируется у Элиота не только (благодаря поминальным стихам Уитмена) со смертью Линкольна, но и с парижским другом Жаном Вердиналем, который погиб при Дарданеллах в Первую мировую войну. Его памяти Элиот посвятил дебютный сборник стихов «Пруфрок и другие наблюдения» (1917). Поэт вспоминал, как в 1910 г. Вердиналь шел по Люксембургскому саду, размахивая веткой сирени… «впоследствии он будет смешан с грязью в Галлиполи».

Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch… / Я вовсе не русская, урождённая литовка, чистокровная немка… В Мюнхенском парке Хофгартен происходит встреча с графиней Мари Лариш, которая родилась в Литве и была племянницей австрийской императрицы Елизаветы Баварской (Сиси). Элиот встречался с Мари и читал книгу ее воспоминаний «Мое прошлое» – пассажи из нее, вероятно, и обыгрываются в тексте. Яркие образы детской забавы в горах призваны скрыть или, напротив, контрастно оттенить трагедию, в которую Мари вовлеклась в молодые годы: она стала посредницей в любовных отношениях кронпринца Австрии Рудольфа (сына Сиси) и баронессы Марии Вечеры; эти болезненные отношения завершились 30 января 1889 г. совместным самоубийством, причастность к которому инкриминировалась Лариш. Сын Мари Лариш, Георг Генрих, прочитав в 1909 г. книгу о роли своей матери в событиях, приведших к этому двойному самоубийству, сам покончил с собой; а в 1913 г. графиня опубликовала в Лондоне книгу «Мое прошлое», которая стала безуспешной попыткой самооправдания.

Итак, в самом начале поэмы в ее подтексте, как бы по ту сторону явного содержания и незаметно для неискушенного читателя восстают тени погибших – мертвецы начинают выстраиваться в процессию. Предельная контрастность (весна, как пора расцвета, и весна – время горькой утраты), многослойность и наличие скрытого от беглого взгляда второго смыслового плана – эти отличительные признаки стиля обнаруживаются с первых же строк «Пустоши». Еще одна стилистическая особенность – интертекстуальность: текст Элиота, начиная с эпиграфа и посвящения, оказывается в тесной связке с другими текстами, в отрыве от которых не может быть понят адекватно замыслу автора.

Сын человеческий… Элиот в составленных им примечаниях ссылается на пророка Иезекииля: «И Он сказал мне: сын человеческий! Стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою» (Иез. 2:1).

…ибо знаешь только / Груду изломанных образов… Здесь тоже отсылка к Иезекиилю: «Жертвенники ваши будут опустошены, столбы ваши в честь солнца будут разбиты…» (Иез. 6:4).

Мёртвые деревья приют не дают, сверчок не балует уютом… Ср. Екклесиаст 12:5: «И высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс…»

Тень под красной скалой… Ср. Исайя 32:2: «…как тень от высокой скалы в земле жаждущей…».

Я покажу тебе страх в пригоршне праха… Ср. Бытие 3:19: «…ибо прах ты и в прах возвратишься». Вместе с  тем отсылка к одной из версий легенды о Сивилле Кумской, чья жизнь по воле Аполлона продолжается до тех пор, пока она сжимает в ладони пригоршню пыли. Сивилла хочет умереть и одновременно боится разжать кулак.

Frisch weht der Wind / Свежий ветер веет в окошко… Цитируется куплет песни моряка о покинутой возлюбленной из оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда».

Oed’ und leer das Meer / Уныло и пустынно море… Реплика слуги, посланного умирающим Тристаном посмотреть, не показался ли корабль Изольды, из той же оперы.

Гиацинты ты впервые подарил мне год назад… Вероятно, аллюзия на миф о спартанском юноше Гиацинте, красота которого пленила Аполлона и Зефира; таким образом, юноша оказался между богом гармонии и порядка и богом природной стихии, став предметом их спора. В приступе ревности Зефир поднял вихрь, когда Аполлон забавлялся метанием диска; подхваченный порывом ветра диск угодил Гиацинту в голову и убил его. Безутешный Аполлон превратил погибшего возлюбленного в цветок, который греки называли «цветком печали» и «цветком памяти» (в случае Элиота, возможно, о друге Вердинале, сгинувшем в вихре войны). Гиацинт-цветок – один из характерных символов искусства декаданса, популярный в эпоху модерна. Ср. у Александра Блока: «Ушла. Но гиацинты ждали, / И день не разбудил окна, / И в легких складках женской шали / Цвела ночная тишина…».

Меня прозвали тогда «гиацинтовой девой»… Аллюзия на стихотворение Эдгара По «К Елене»: «В морях Скорбей я был томим, / Но гиацинтовые пряди / Над бледным обликом твоим, / Твой голос, свойственный Наяде, / Меня вернули к снам родным: / К прекрасной навсегда Элладе / И к твоему величью, Рим!» (пер. В.Я. Брюсова). Тот же мотив – в рассказе По «Лигейя»: «Я разглядывал абрис высокого бледного лба – он был безупречен (о, как холодно это слово в применении к величию столь божественному!), разглядывал его кожу, соперничающую оттенком с драгоценнейшей слоновой костью, его строгую и спокойную соразмерность, легкие выпуклости на висках и, наконец, вороново-черные, блестящие, пышные, завитые самой природой кудри, которые позволяли постигнуть всю силу гомеровского эпитета “гиацинтовые”!» Эпитет «гиацинтовые» Гомер использовал применительно к волосам Елены.

…я же не мог / Слово вымолвить, ослабели мои глаза, и я был / Ни жив, ни мёртв, и не знал ничего… Элиот спаивает вместе две аллюзии: на стихотворение Сафо «Богу равным кажется мне по счастью…» («…лишь тебя увижу, уж я не в силах / Вымолвить слова. / Но немеет тотчас язык, под кожей / Быстро легкий жар пробегает, смотрят, / Ничего не видя, глаза, в ушах же – / Звон непрерывный», пер. В. Вересаева) и на «Ад» Данте: «Я не был мертв, и жив я не был тоже…» (XXIV, 25, пер. М. Лозинского).

Мадам Сосострис, известная ясновидящая… Промежуточное звено между иссохшей пророчицей Сивиллой Кумской и двуполым старцем Тиресием (см. ниже). Ее имя созвучно собирательному имени Сесостриса – легендарного египетского фараона, завоевателя и законодателя, о котором писали Геродот и Иосиф Флавий. Вероятно, Египет звучит в ее имени или псевдониме, как прародина эзотерических традиций: согласно так наз. египетской версии происхождения Таро, в основе колоды древние симолические изображения на мотивы Египетской книги мертвых, которые можно обнаружить в гробницах. Характерно, что ясновидящая носит мужское имя. Это может служить намеком на инверсию и способность менять пол (сходство с Тиресием, который семь раз превращался в женщину, в силу чего смог рассудить спор Зевса и Геры о том, кто же, мужчина или женщина, получает более сильное любовное наслаждение: женское наслаждение, согласно Тиресию, десятикратно сильнее).

Прослыла мудрейшей женщиной в Европе… Аллюзия на роман Генри Джеймса «Портрет Леди», где фигурирует Мадам Мерле, «одна из самых блестящих женщин Европы» (см. гл. XIX).

С дьявольской колодой карт… Мадам Сосострис гадает как на канонических картах Таро, так и на придуманных Элиотом, который, не без лукавой иронии, утверждал в примечаниях к поэме: «Я не знаком в точности с составом колоды Торо и отступал от нее так, как мне было удобно».

Ваша карта, Утонувший Финикийский Мореход… Выдуманная Элиотом карта содержит в себе ключевой символ поэмы – «смерть от воды». Образ язычника, не знавшего Христа и потонувшего в бурных потоках страстей человеческих и переменчивых времен. Вода символизирует первозданный хаос (до разделения земли и небес), неподвластные разуму темные эмоции, бессознательность. Вместе с тем, она, как и огонь, несет очищение. Так у Даниэля Дефо молодой повеса Робинзон Крузо потерпел кораблекрушение и очистился для новой жизни, в которой, потеряв все материальные и социальные блага, обрел себя, пришел к диалогу с Богом и стал истовым христианином. Возможно, финикийский мореход – эта та часть жизни и личности самого Элиота, которая сформировалась задолго до его религиозного обращения, погрязла в банковской рутине, разочаровалась в браке и должна погибнуть в результате отраженного в поэме духовного кризиса. За этой смертью – обретение веры и возрождение.

Перлами стали глаза его. Посмотрите! Слова из песни Ариэля во второй сцене I-го акта «Бури» Шекспира: «Отец твой спит на дне морском, / Кораллом стали кости в нем, /
Два перла там, где взор сиял…» (перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).

Вот Белладонна, Леди скальных пород… Итальянское belladónna означает красавица, одновременно это название растения, которое может быть как лекарством, так и сильнодействующим ядом; в средние века считалось, что отравление белладонной сулит безумие. Линней дал этому растению второе греческое название Атропа, по имени старшей из трех Мойр (богинь судьбы), которая перерезает сотканную ее сестрами нить человеческой жизни. Отвар белладонны принимали жрецы римской богини войны Беллоны, чтобы входить в особое состояние транса перед отправлением ее культа. Возможно, у Элиота эта карта связана с роковым влиянием женщины, в случае самого поэта – его собственной первой жены Вивьен Хейвуд, брак с которой обернулся неврозом и глубоким кризисом, отраженным в «Пустоши» (автобиографический план поэмы).

Вот мужчина, в руках у него три жезла… Из примечаний Т.С. Элиота: «Трехжезлого (настоящую карту из колоды Таро) я ассоциирую весьма вольно с самим Королем-рыбаком».

Колесо – вероятно, также буддийское Колесо «обусловленного существования» или Сансары. Элиот в Гарварде изучал санскрит и буддизм.

Да ещё одноглазый купец… Джокер.

Никак не могу отыскать / Повешенного… Повешенный в Таро – символический аналог христианского Распятия. Согласно комментарию Элиота, этот образ ассоциировался у него с Повешенным Богом из «Золотой ветви» Дж. Фрейзера. Карта означает необходимость жертвы, претерпевание неопределенности, тяжелый жизненный урок, путь познания и спасения через страдание. Мадам Сосострис не может указать герою поэмы этот путь. Возможно, сам Элиот в период душевной смуты обращался за помощью к некой ясновидящей и затем критически отрефлексировал этот жизненный эпизод в поэме. Древние сакральные символы профанируются в колоде гадальных карт, мудрая Сивилла Кумская деградировала в простуженную шарлатанку мадам Сосострис.

Я вижу толпы людей, идущих по кругу… Круг Ничтожных. Аллюзия на «Ад» Данте (III, 52 – 56):

 

Одновременно отсылка к «Балладе Редингской тюрьмы» ОскараУайльда:

 

В наше время каждый должен быть осторожен… В начале 1920-х гг. в Великобритании астрологи и гадалки нередко привлекались к суду по обвинению в мошенничестве.

Призрачный город, / Закутанный в бурый туман зимней зари… Аллюзия на стихотворение Ш. Бодлера «Семь стариков» (из «Цветов зла»): «О город, где плывут кишащих снов потоки, / Где сонмы призраков снуют при свете дня…» (пер. Эллиса).

Толпа текла по Лондон-бридж, о, сколько их! / Я и не думал, что смерть погубила стольких… Аллюзия на «Ад» Данте (III, 55 – 57):

 

 

Вздохи, редкие и отрывистые, раздавались… – Ср. «Ад» Данте (IV, 25 – 27):

 

 

Поток устремился на холм, затем вниз по Кинг-Вильям-Стрит… Поток уныло-однообразно одетых клерков, напоминавших живых мертвецов или обитателей Дантова Ада, Элиот мог видеть утром каждого буднего дня, работая в отделе информации банка «Ллойд» напротив церкви Сент-Мэри-Вулнот.

Стетсон – возможно, реальный знакомый Элиота, американский банкир, или собирательный образ безликого клерка в черном костюме и котелке, как на полотнах Рене Магритта. Однако, допустима и альтернативная версия, согласно которой эта фамилия содержит двойную анаграмму инициалов самого Т.С. Элиота, который в Гарварде получил кличку Цеце (так же образованную от его инициалов – англ. Tsetse). Таким образом, Стетсон – альтер эго автора.

Ты ли тот, с кем на судне мы были при Милах?! Имеется в виду морская битва при Милах (близ Сицилии), произошедшая в 260 г. до н.э. во время Первой Пунической войны. Прошлое наслаивается на современность, смутные видения Первой Пунической проступают сквозь ужасы Первой мировой. Погребенное когда-то прорастает сегодня.

Пса подальше держи, се друг человека, / И когтями он выкопает его… Пес, который выкапывает погребенного, не давая ему «прорасти», символизирует приверженность прошлому, не дающую пробиться на свет побегам новой жизни. Попытка оживить похороненное прошлое обрачивается осквернением его могилы. Этот пассаж отсылает к причитаниям сошедшей с ума Корнелии над свежей могилой сына, убитого собственным братом, из пьесы «Белый дьявол» драматурга-елизаветинца Дж. Уэбстера.

…hypocrite lecteur! – mon semblable, – mon frère! / …лицемерный читатель! – мой брат, мой двойник! Строка из вступления к сборнику стихов Шарля Бодлера «Цветы зла» («К читателю»).

В конце первой части поэмы перед нами предстает инфернальная изнанка города, или Лондон в восприятии автора обращается в видение Царства мертвых, где время исчезает, прошлое неотделимо от настоящего, отжившее – от насущного. Это прямая противоположность Града Божьего Св. Августина, ибо здесь царят духовная смерть и разобщенность; за туманными очертаниями опустошенного Лондона угадывается обреченный на крах Рим Петрония и призрачный Париж Бодлера. Архетипический город, в котором дух уже не дышит, жизнь иссякла, Бог умер. Он не имеет конкретной географической локализации и может обнаружить себя, где угодно.

 

Игра в шахматы. Первоначально вторая часть поэмы называлась «В клетке» (“In The Cage”). Колоду гадальных карт, в которой профанированы архетипические образы, сменяет шахматная доска; над ней склоняются супруги, утратившие эмоциональную близость и взаимопонимание. Их брак – клетка для обоих – зиждется исключительно на чувственности, при этом духовно они отчуждены друг от друга. Это сам Т.С. Элиот и его первая жена Вивьен Хейвуд. Текст второй части воспроизводит разрывы коммуникаций и смысловые пустоты, возникающие в таком отчужденном общении. Если сакральный антипод Призрачного Города в первой части – Град Божий, то противоположность исчерпавшегося брака – гиерогамия, призванная пробуждать плодородие и животворящие силы земли. Лишенный любви брак, как и утрата королем силы, обрекает землю на бесплодие (в противоположность архаическим ритуальным сношениям молодых возлюбленных, призванным, напротив, приумножать урожай). Бесплодная земля второй части – это опустошенный и опустошающий обоих партнеров супружеский союз.

Кресло, в котором она восседала, как на сияющем троне… Элиот в примечаниях к поэме соотносит начало второй части с пассажем из «Антония и Клеопатры» У. Шекспира (Акт II, сцена 2):

 

По мысли автора, Белладона из I части поэмы, в покои которой переносится читатель, должна ассоциироваться с Клеопатрой, символизирующей коварную и губительную женскую красоту, закат Египетской цивилизации и саморазрушение.

В коробочках из слоновой кости, во флаконах цветного стекла, / Не закупорены, затаились её причудливые синтетические ароматы… Аллюзия на стихотворение Ш. Бодлера «Мученица» из «Цветов зла»:

 

Далее Бодлер показывает читателю обезглавленный женский труп и описывает лежащую на столе отрубленную голову, словно одну из деталей этой вычурной обстановки, рядоположный безделушкам и атрибутам избыточной безвкусной роскоши предмет поэтического созерцания.

…оплетая узоры кессонного потолка… Ср. Вергилий, Энеида (I, 726): «Ярко лам­па­ды горят, с потол­ков золо­че­ных сви­сая, / Пла­ме­нем мрак одолев, покой оза­ря­ют обшир­ный...». Аллюзия на дворец Дидоны, которая, как и Клеопатра, покончила с собой, опаленная любовной страстью.

Если в подтексте первой части подразумеваются мужчины, погибшие при различных обстоятельствах (Линкольн, Людвиг II Боварский, Жан Вердиналь, кронпринц Рудольф, как различные ипостаси романтического героя, и наконец, анонимный финикийский мореход), то подтекст второй наводнен образами деструктивных, аутодеструктивных или подвергающихся насилию женщин (Клеопатра, Мученица Бодлера, Дидона, Филомела). Иными словами, обе части поэмы вместе отражают деструкцию мужского и женского и, одновременно, деградацию человеческих общностей, таких как обезличенный, мертвый, призрачно-инфернальный город и выхолощенный, отчужденный брак.

Нечто вроде окна, открывавшего сцену в лесу… Отсылка к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» (IV, 140): «В душистых рощах пышные стволы / Сочат бальзам пахучий и смолу…» (Перевод А. Штейнберга).

С превращением Филомелы, фракийским царем / Так грубо поруганной… Отсылка к «Метаморфозам» Овидия (VI, 424 – 67):

 

Согласно древнегреческой мифологии, Филомела, дочь царя Афин Пандиона и Зевксиппы, гостила у своей сестры Прокны, жены фракийского царя Терея. Терей обесчестил Филомелу, и, стремясь скрыть это злодеяние, вырвал ей язык. Филомела рассказала сестре о случившемся вышивкой на ткани. Разъярённая Прокна убила Итиса, своего сына от Терея, и приготовила из его сердца угощение для вероломного супруга. Зевс превратил Филомелу в соловья, Прокну – в ласточку, а Терея – в удода.

Образ райских кущ из поэмы Мильтона становится у Элиота декорацией для сцены изнасилования, обернувшейся чередой мифических метаморфоз. Здесь происходит регресс к дохристианскому – языческому, мифологическому – мировосприятию: бесчестие (попрание закона) нарушает порядок и равновесие в мире, а для их восстановления требуются новые жертвы, иными словами, зло приумножает зло.

«Фьюить, фью-юить» – в нечистые уши… В оригинале “Jug Jug”, имитация пения соловья в английской поэзии елизаветинской эпохи. Соловей в те времена прочно ассоциировался с Филомелой и служил расхожим символом обесчещенной женщины.

Вечером нервы мои не в порядке. Да, не в порядке. Останься со мной… Возможно, Элиот включил в поэму стенограмму реального диалога со своей женой, страдавшей от психического расстройства.

Говори со мной. Почему ты не говоришь. Говори… Безязычие Филомелы передается лирическому герою, который отвечает молчанием на нервозные жалобы и упреки жены. Его реплики, включенные в текст, вероятно, произносятся не в слух, а про себя, поэтому они не выделены, как прямая речь.

Я думаю, что все мы в крысином узком переулке… Крысиным переулком (англ. Rats alley) солдаты прозвали траншею под Соммой, которую во время Первой мировой войны занимали сначала французские, а потом британские войска. При Сомме в течении пяти месяцев в 1916 г. разворачивались наиболее кровопролитные сражения той войны, унесшие жизни более миллиона солдат с обеих сторон.

Ветер за дверью… Отсылка к пьесе Джона Уэбстера «Тяжба дьявола»: «За дверью ветер до сих пор…»

Что там нынче за шум? Что затеял ветер? Аллюзия на пьесы Джона Уэбстера «Герцогиня Мальфи» и «Белый дьявол».

Ты жив или нет? Неужели в твоей голове пустота? Обыгрываются слова из довоенного регтайма.

О О О О этот Шекспихеров Рег / Так изысканно / Так интеллектуально… Отсылка к популярному бродвейскому шоу «Причуды Зигфелда», автором которого на протяжении многих лет выступал прославленный американский конферансье Флоренз Зигфелд. Рег – сокращение от «регтайм». Еще один момент профанации, смешения «высокого и низкого»: шекспировский высокий слог ложится на популярный танцевальный мотив. Возможно, обыгрывается и скрытая семантика слова «регтайм» (англ. ragged time – «разорванное время» или «неровный, рваный ритм»).

Как есть, на улицу выскочить и пройтись / Вот так, с распущенными волосами… Намек на занятие проституцией: в английском языке оборот «шляться по улицам» может означать «стать проституткой». Сбывшееся пророчество: в 1938 г. уже после развода с Элиотом Вивьен Хейвуд была задержана полицией на улице в 5 часов утра в помутненном сознании, после чего ее поместили в психиатрическую клинику.

Мы будем в шахматы играть… Отсылка к пьесе Томаса Миддлтона «Женщины, остерегайтесь женщин», в которой свекровь играет в шахматы, в то время как в другой части сцены герцог соблазняет ее невестку. Шахматы – это поединок, который завершается низложением или смертью короля: король утрачивает свою силу, теряет власть и проигрывает королевство, после чего фигуры убираются, и шахматная доска пустеет, что опять же может символизировать опустошение вследствие бессилия короля.

Поторопитесь, пожалуйста, время… Расхожая фраза, оповещающая в Англии о том, что пришло время закрывать заведение на ночь, в тексте Элиота приобретает более глубокий экзистенциальный смысл: торопись жить, время не ждет. Билл, Лу и Мэй беседуют в баре, обсуждая Альберта и Лил; официант поторапливает их, напоминая, что подошло время закрытия бара.

Спокойной ночи, леди… Последняя реплика Офелии в «Гамлете» У. Шекспира (акт IV, сцена 5), после которой пришло сообщение о том, что она утонула (еще одна «смерть от воды», еще одно женское самоубийство).

 

Огненная проповедь. В заголовке III части подразумевается «огненная проповедь» Будды. Это третья проповедь Просветленного, с которой он выступил через несколько месяцев после Пробуждения перед тысячей аскетов-огнепоклонников и потому использовал метафору огня, близкую их сердцам. Все видимое человеческому глазу и доступное человеческому уму полыхает в нечистом огне страстей, от которых необходимо освободиться посредством аскезы – таков основной тезис этой проповеди. Услышав ее, все слушатели достигли освобождения от желаний. Элиот заинтересовался буддизмом еще в период своего обучения в Гарварде. Возможно, этот интерес пробудил в нем его наставник, видный американский философ и литератор Джордж Сантаяна. «Огненная проповедь» Будды определила идейный строй III части, которая завершается повторяющимся словом «жжение». Приведем для сопоставления фрагмент проповеди.

«Монахи, все пылает. Что именно пылает? Зрение пылает. Формы пылают. Сознание зрения пылает. Зрительное соприкосновение пылает. И все, что возникает на основе зрительного соприкосновения, переживаемое как наслаждение, боль, или ни наслаждение, ни боль, тоже пылает. Пылает в каком огне? Пылает в огне страсти, в огне отвращения, в огне заблуждения. Пылает, я говорю вам, в огне рождения, старения и смерти, в огне печали, плача, боли, горя и отчаяния.

И т.д.

Нимфы удалились… Отсылка к поэме Эдмунда Спенсера «Проталамион».

Милая Темза… Рефрен той же поэмы.

Шёлковые носовые платки… Эвфемизм для обозначения презервативов.

Речные нимфы, дочери Темзы, соблазненные «праздными отпрысками городских воротил», соотносятся в тексте Элиота с дочерьми Рейна, охраняющими золотой клад, из оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна». Этот эпизод у Элиота строится, как антитеза вагнеровской опере. Нимфы Вагнера насмешливо ускользают от объятий влюбленного в них безобразного нибелунга Альбериха, тогда как нимфы Темзы куда более доступны и податливы; в отличие от своих германских прототипов, потерявших золото Рейна из-за беспечности, они вовсе не стерегут сокровища реки, но удаляются, увлекаемые состоятельными «дружками». Вероятно, в Темзе, в отличие от Рейна, никакого золота нет, охранять и терять нечего. Элиот прибегает к характерному приему, описывая то, чего в реке нет, – пустые бутылки, обёртки от сэндвичей, презервативы, картонные коробки, окурки (The river bears no empty bottles, sandwich papers, / Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends…), – однако читатель прекрасно понимает, что все это в реке как раз водится, хоть и не украшает ее. Вновь актуализируется тема профанации и девальвации: вместо золотого клада упоминается мусор, грязные «улики летних ночей», которым в Темзе не место; в тексте как будто происходит процесс, обратный алхимической трансмутации неблагородных металлов в золото. Эта девальвация возможна как раз потому, что нимфы удалились – клад, дарующий власть над миром, охранять некому, вагнеровский пафос сменяется желчной иронией и скепсисом. Так же обесценивается и исчезает традиция, у которой нет верных хранителей.

У вод Лемана я сидел и плакал… Аллюзия на Псалом 136: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе…»  (Псалтырь). Леман – французское название Женевского озера, на берегах которого Элиот в период написания поэмы, получив отпуск в банке «Ллойд», проходил лечение от тяжелого невротического расстройства у доктора Виттоза.

Размышляя о крахе моего порфироносного брата, / О моём отце-короле, ещё раньше опочившем… Снова отсылка к «Буре» У. Шекспира (Акт I, сцена 2):

 

Я же слышу, как за моей спиной много раз подряд… Ср. Эндрю Марвелл, «Застенчивой возлюбленной»: «Но за спиною все сильней / Гром крыльев колесницы дней; / А впереди, пугая взгляд, / Пустыни Вечности лежат…» (Перевод И. Бродского).

Взвизгивает клаксон – так несётся в машине… В оригинале: “The sound of horns and motors”. Английское “horn” переводится и как «сирена автомобиля, гудок, клаксон», и как «горн», что позволило Элиоту отметить в примечаниях аллюзию на «Пчелиный парламент» Джона Дэя, где Актеона влечет к Диане под «шум горнов и охоты» (“A noise of horns and hunting”).

Мисс Портер… Сутенерша из похабной песенки, которую распевали австралийские солдаты в 1915 г. при Галиполи, где погиб друг Т.С. Элиота Жан Вердиналь.

Суини – герой так наз. «Суиниады», цикла сатирических стихотворений, созданных Элиотом в период с 1918 по 1920 гг. Получеловек-полуживотное, мифическое скотоподобие которого противопоставляется божественному началу. Сходный прием (объединение в персонаже человекообразных и звероподобных характеристик) использовался, в частности, Андреем Платоновым в повести «Котлован» при создании образа кузнеца-медведя, в романе Джона Апдайка «Кентавр» и др. авторами.

…в ярком лунном сиянии… Аллюзия на популярную песню тех времен «Чарли Чаплин в лунном сиянии».

Ножки мыть содой, ну разве не мания… Пародируется ритуал омовения ног из «Парсифаля». Профанация этого ритуала практикуется перед приемом клиентов с борделе мисс Портер. Элиот подчеркивал, что используется не содовая («Ножки содовой мыть, ну разве не мания» – тоже звучало бы забавно), а именно раствор соды.

Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole / И О, эти голоса детей, под куполом поющих… Строка из стихотворения Поля Верлена «Парсифаль», вошедшего в сборник «Любовь» (Amour, 1888). В опере Вагнера «Парсифаль» хор детей поет в тот момент, когда рыцарь совершает обряд омовения ног перед приближением к Святому Граалю.

Мистер Евгенидес, купец из Смирны… Греческая фамилия купца переводится, как «из хорошего рода», «благородный (по происхождению)». Этот персонаж соответствует одноглазому купцу из колоды мадам Сосострис и финикийскому мореходу, принявшему смерть от воды. Работая служащим в банке «Ллойд», Элиот действительно встречался с неким купцом из Смирны, который, возможно, сделал ему предложение не только делового, но и гомосексуального характера. В этот период в Смирне разгорался греко-турецкий конфликт, завершившийся вынужденной миграцией греков в 1923 г. Иными словами, Смирна может олицетворять утраченную (проигранную и покинутую) родину, а Евгенидес – человек, лишившийся корней, беженец, скиталец. Смутный гомоэротический мотив предваряет появление двуполого Тиресия.

Небритый, карманы пряностями набиты… В первоисточнике карманы набиты изюмом – коринкой. Причем, англ. pocket означает, как карман, так и мешок: т.е. с карманами и/или мешками, полными изюма. Изюм – высушенный виноград – символизирует память о былом плодородии и изобилии. Он сладок, но лишен свежести и сочности спелого винограда. Время высушило его, как Сивиллу Кумскую и Пустошь. Изюм также служит символом смерти, и в древности использовался в этом качестве в погребальных обрядах.

Отель на Кэннон-стрит… Традиционное место деловых встреч британских и иностранных бизнесменов.

Далее в тексте обнаруживает себя Тиресий. В примечаниях к поэме Элиот подчеркивает, что Тиресий, хоть и выступает скорее как свидетель и рассказчик, а не персонаж, тем не менее, служит, ключевым, все со всем связующим образом «Пустоши». То, что видит Тиресий, является сутью поэмы. Элиот помещает в примечаниях посвященный Тиресию фрагмент из «Метаморфоз» Овидия целиком (III, 318 – 338):

 

 

В час лиловый, в вечерний час, когда всё стремится / Домой, когда к дому из порта моряк направляется… Элиот соотносил этот пассаж с посвящением Сафо Гесперу, вечерней звезде: «Все, что рассеет заря, собираешь ты, Геспер, обратно: / Коз собираешь, овец, – а у матери дочь отнимаешь» (перевод В. Вересаева). Под «моряком» Элиот подразумевал берегового или рыбака, который рыбачит в лодке-плоскодонке и с наступлением ночи возвращается домой.

Брэдфордский миллионер… Вероятно, Элиот имеет в виду спекулянта из Брэдфорда, который сказочно нажился на продаже шерсти или других товаров в период Первой мировой войны. Статья «Брэдфордский спекулянт» появилась в «Таймс» 20 февраля 1920 г. и могла привлечь внимание Элиота.

Поддавшись милому безрассудству и… Аллюзия на песню из популярного сентиментального романа Оливера Голдсмита «Векфильдский священник» (1766): «Когда красавица, поддавшись безрассудству…»

«Эта музыка по воде подкралась ко мне»… Очередная отсылка к «Буре» У. Шекспира (Акт I, сцена 2): «Где ж музыка? На небе? На земле? / Вот смолкла... Верно, эти звуки служат / Какому-нибудь божеству. Пока / Оплакивал я гибель короля, / Она по морю вдруг ко мне подкралась…» (перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).

Рыболовы часы коротают; а поблизости, за стеной / Высится Магнус Святой… Церковь Святого Магнуса расположена у Лондонского моста, неподалеку от Рыбной улицы; ее прихожане – главным образом, местные торговцы рыбой.

Испарина реки… Как отмечал сам Элиот, с этого места начинается песня трех дочерей Темзы. Каждая из этих нимф, склонных к легкомысленному поведению, оплакивает утраченное когда-то и где-то целомудрие – еще одна желчная пародия на вагнеровских дочерей Рейна, оплакивающих украденное золото Рейна.

Что достигнут Гринвича… Здесь находился Гринвичский дворец, в котором родилась королева Елизавета I (Элизабет), здесь же происходили ее любовные свидания с графом Лейстером.

Элизабет и Лейстер… Королева Елизавета I и ее фаворит Роберт Дадли, граф Лейстер как любовная пара, вероятно, являются параллелью к «Антонию и Клеопатре» У. Шекспира (см. выше).

 

 

Строка «Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла» («Siena Mi Fe’, Disfecemi Maremma») послужила заголовком VII части поэмы Эзры Паунда «Хью Селвин Моберли. Жизнь и контакты» (1919).

Хайбери – Северо-Восточный пригород Лондона.

Кью и Ричмонд – места отдыха горожан на юго-востоке Лондона.

Мургейт – квартал и станция метро в финансовой части Сити.

На песках Маргейта… Маргейт – популярный морской куророт в 74 милях от Лондона.

Я могу связать / Ничто с ничем… Аллюзия на реплику Короля Лира «Из ничего не выйдет ничего» (У. Шекспир, Король Лир, Акт I, сцена 1).

В Карфаген, вот куда я отправился… Цитата из «Исповеди» Бл. Августина; Карфаген предстает, как город нечистых страстей, освободиться от которых можно посредством аскезы.

О, Боже, не отринь меня… Еще одна цитата из августиновской «Исповеди».

В конце III части «Пустоши» мотивы «Исповеди» Блаженного Августина и «Огненной проповеди» Будды (лейтмотив «жжение» или, в другом переводе, «горение, полыхание») соединяются в едином ритмизированном бормотании, похожем на заклятие. Стерта граница между Западом и Востоком. Знание бренности страстей человеческих универсально.

 

Смерть от воды. Аллегория в жанре Vanitas (суета сует, тщета). «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, – всё суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» (Екклесиаст 1:2-3). Флеб Финикиец символизирует не освященное духом изобилие языческого мира, которое не пощадили рок и безжалостное время. Ср. созвучный мотив во II редакции поэмы Эзры Паунда «Хью Селвин Моберли. Жизнь и контакты» («Моберли, 1920»): «Вот только жил и… / – Как быстро / Теченье подхватило / Гедониста» (перевод Ильи Имазина).

Язычник или еврей… Отсылка к «Посланию к римлянам» св. Апостола Павла: «…Ибо мы уже доказали, что как Иудеи, так и Еллины, все под грехом» (Рим. 3:9).

 

Что изрёк гром. Заключительную часть поэмы, написанную на одном дыхании, Элиот считал лучшей, «оправдывающей все остальное». В ее начале переплетаются три темы: путь в Эммаус, посещение часовни Опасностей (см. книгу мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману») и «упадок Восточной Европы», о котором Элиот в примечаниях к поэме писал, ссылаясь на статью Германа Гессе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (из сборника «Взгляд в хаос», 1919): «…уже по меньшей мере половина Восточной Европы находится на пути к хаосу, мчится в пьяном и святом раже по краю пропасти, распевая пьяные гимны, какие пел Дмитрий Карамазов». Гессе метафорически описывал разрушительные для Европы последствия большевистской революции в России.

После красных факельных бликов на потных лицах… Отсылка к разговору учеников Христа по пути в Эммаус (Лука, 24, 13-14). Сокрушенные ученики обсуждали все, что произошло от событий в Гефсиманском саду до распятия на Голгофе.

…раскатов / Грома весной над далёкими хребтами / Тот кто был жив ныне мёртв… Аллюзия на стихотворение Вордсворта «Братья»: «Легко о смерти размышленье для того, / Кто был рожден и умер на вершинах» (перевод Ильи Имазина). В первоисточнике дословно «среди гор» (“among the mountains”).

Нет воды только камни… Аллюзия на Псалтырь 62:2: «Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я; Тебя жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя, в земле пустой, иссохшей и безводной…»

Будь здесь хотя бы журчанье воды… Аллюзия на стихотворение Джорджа Макдональдса «Тяжелые времена» (1871): «Я ослаб и одинок, / Будь воды хотя бы звук, / Жажду утолить бы мог / О воде молящий дух» (перевод Ильи Имазина).

И дрозда-пустынника песня в соснах… В примечаниях Элиот цитирует «Описание птиц Северной Америки» Чапмена, где говорится, что песня дрозда-пустынника напоминает звуки капающей воды.

Но когда смотрю я перед собой на белую дорогу, / Всегда кто-то другой бредёт рядом с тобой… Эти строки навеяны отчетом арктической экспедиции, в ходе которой у путешественников на пределе сил постоянно возникали галлюцинации, и им казалось, что в их группе на одного человека больше, чем было на самом деле (прим. Т.С. Элиота).

Так кто же бредёт бок о бок с тобой? Остающийся неузнанным Бог, Христос после воскресенья, неопознанный учениками (Элиот обыгрывает эпизод из Евангелия, когда к ученикам по пути в Эммаус присоединился воскресший Христос, см. Лука, 24, 15). Согласно одной из версий, отсылка к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», на который ссылался в упомянутой выше статье и Герман Гессе:

«– Никакого тут призрака нет-с, кроме нас обоих-с, да еще некоторого третьего. Без сумления, тут он теперь, третий этот, находится, между нами двумя.

– Кто он? Кто находится? Кто третий? – испуганно проговорил Иван Федорович, озираясь кругом и поспешно ища глазами кого-то по всем углам.

– Третий этот – Бог-с, самое это привидение-с, тут оно теперь подле нас-с, только вы не ищите его, не найдете».

«Призрачность Бога» для неокрепшего в вере сознания – еще один мотив поэмы: в момент пробуждения реальный мир кажется туманным и размытым – так же в момент пробуждения веры призрачным и иллюзорным кажется Бог. Ученики приняли за призрак Христа, идущего по водам. Для лишенного веры Бог, т.е. высшая и истинная реальность, представляется привидением, тогда как Город-призрак, которому Элиот в реальности отказывает (unreal), воспринимается, как нечто настоящее и достоверное. Вера переворачивает это соотношение. Возможно, белая дорога – не только путь арктической экспедиции, но и путь к обретению веры, ослепляющая белизна снега символизирует прозрение, к которому еще не готовы слабые «глаза» человеческого духа.

Что там за орды толпятся… Это не только «новые гунны», но и «толпы сплоченной посредственности». Тема надвигающейся массы, безликой и угрожающей культуре, волновала многих современников Т.С. Элиота и нашла отражение в ряде социально-философских трактатов от «Грядущего Хама» (1906) Дмитрия Мережковского до «Восстания масс» (1930) Хосе Ортеги-и-Гассета, которого Элиот как редактор приглашал к сотрудничеству в журнале “The Criterion”.

Рушатся башни / Иерусалим Афины Александрия / Вена Лондон / Призрак… Возвращение на новом витке спирали к образу Города-призрака, который представлен, как вневременной архетип, актуализирующийся в различных исторических контекстах (Иерусалим, Афины, Александрия и т.д.), и при этом соотнесен с темой «заката Европы».

И звенели поющие голоса в пустотах колодцев иссякших… В высохший колодец был брошен пророк Иеремия, предрекавший Иерусалиму гибель от Навуходоносора.

В этой гниющей яме между горами… Возвращается тема Св. Грааля. Упоминается Часовня смертельной опасности – последнее и самое страшное испытание, через которое должен пройти рыцарь перед тем, как ему откроется Святой Грааль.

Только петух красуется на выступе кровли… Петух символизирует, с одной стороны, похоть и плодовитость (в противоположность бесплодию), с другой – утреннюю зарю, солнечный свет, возрождение и протиборство темным силам, – его крик разгоняет ночных призраков и злых духов. Это символ Надежды над заброшенной часовней.

Ганг обмелел… В Индии сезон засухи завершается грозовым ливнем.

…чёрные тучи / Сгрудились вдали, над Гимавантом… Гимавант (в переводе с санскрита «заснеженный», дословно «обладатель снегов») – одно из обозначений Гималаев.

И тогда гром изрёк… Гром – это голос Праджапати (в переводе с санскрита дословно «Владыка созданий»), индуистского божества, сотворившего мир из собственного семени. Праджапати трижды произносит громовой звук «DA» – начальный слог трех сакральных слов: Datta, Dayadhvam, Damyata (в переводе Элиота «Давай, Сострадай, Владей собой»). Это троичная формула сотворения нового мира и возрождения современного человека, того самого «мертвеца», погребением которого начинается поэма.

Ни в воспоминаниях, задрапированных благодетелем-пауком… Отсылка к пьесе Джона Уэбстера «Белый дьявол» (Акт V, сцена 4).

Мы думаем о ключе, каждый в своём заточении… Аллюзия на историю Уголино из «Божественной комедии» Данте (Ад, XXXIII): «Я графом Уголино был когда-то…» (XXXIII, 13) и далее: «И вдруг я слышу – забивают вход / Ужасной башни» (XXXIII, 46 – 47, перевод М. Лозинского). Имеется в виду Уголино делла Герардеска, граф Доноратико, стоявший во главе Пизанской республики. В 1285 г. он разделил власть со своим внуком  Нино Висконти, но вскоре между ними возник раздор. Этим воспользовались его враги, руководимые архиепископом Руджери дельи Убальдини, который, под личиной дружбы с Уголино и обещая ему содействие в борьбе с Нино, тайно вел интригу против обоих. В 1288 г. он принудил Нино покинуть Пизу, а против Уголино поднял народный мятеж, обвиняя его в государственной измене. Уголино вместе с двумя сыновьями и двумя внуками был заточен в башню, где их затем уморили голодом (в мае 1289 г.). У Данте вход в башню забивают, однако Элиоту была известна другая версия этой истории, в которой ключи от башни были выброшены в реку. Отсюда образ ключа от темницы. Кроме того, как следует из примечаний Элиота, заточение в башне – это метафора чувственного опыта. Каждый заперт в «башне» своих внешних ощущений, которые являются не менее субъективными, нежели мысли или чувства; этот тезис Элиот почерпнул из работы английского философа-идеалиста Фрэнсиса Брэдли «Явление и действительность» (1893).

Воскрешает на миг сокрушенного Кориолана… Отсылка к «Трагедии о Кориолане» У. Шекспира. Герой трагедии – Гней Марций Кориолан, получивший свой когномен за взятие Кориола, столицы вольсков. Изгнанный из Рима, он из тех же вольсков собрал войско и привел его к римским стенам. Только делегация женщин во главе с его женой Волумнией и матерью Ветурией тронуло сердце Кориолана. Он отвёл вольсков от города, за что был убит ими как предатель. Римские патрицианки носили траур по нему в течение года. У Элиота есть неоконченный драматический фрагмент, посвященный Кориолану.

Наведу ли, наконец, в своих владениях порядок? Аллюзия на слова пророка Исайи, обращенные к умирающему царю Езекии: «Приведи дом твой в порядок, ибо предстоит тебе не жить, но умереть» (перевод с английского текста Библии, к которому обращался Элиот). В поэме это слова Короля-рыбака, которые распространяются на всю принадлежащую ему бесплодную землю.

Лондонский мост падает падает падает… Рефрен фольклорной, вероятно, изначально ритуальной песни на строительство моста, которую пели в старину, чтобы мост, напротив, устоял. Вариант перевода: «Вот и обрушился Лондонский мост, Лондонский мост, Лондонский мост».

 

Слова провансальского трубадура Арнаута Даниэля, проходящего очищение огнем от греха сладострастия.

Quando fiam uti chelidon… / …когда же я стану как ласточка… Строка из анонимной латинской поэмы II или III в. н.э. «Канун Венериного дня».

 

Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie… / Принц Аквитанский у рухнувшей башни… Строка из сонета Жерара де Нерваля (1808 – 1855) “El Desdichado” («Злосчастный» или «Рыцарь без наследства») из сборника «Химеры». В этом сонете де Нерваль отождествляет себя с принцем-изгнанником, потомком трубадуров. Вероятно, в сонете подразумевается герцог Аквитанский Ваифр, скрывавшийся от преследований в лесах Перигора и убитый там (VIII в.):

 

«Рухнувшая башня» в картах Таро – символ злого жребия.

Иеронимо снова обезумел… Аллюзия на драму Томаса Кида (1557 – 1595) «Испанская трагедия, или Иеронимо снова обезумел» (акт IV, сцена 1), герой которой, любимец короля Иеронимо изобретает остроумный способ возмездия за убийство своего сына Горация. Он ставит в придворном театре сочиненную им пьесу, вовлекая в представление Лоренцо и Бальтасара, убийц Горация, а также девушку, из-за которой тот был убит. По ходу действия, повергая короля и королеву в ужас, Иеронимо убивает всех троих, а затем, не давая страже схватить себя, вместе с дочерью совершает самоубийство.

Shantih shantih shantih… Эта формула из Упанишад в примечаниях Элиота переведена как «Мир / покой, который превыше всякого понимания».

 

При составлении Комментария переводчик обращался: к Примечаниям Т.С. Элиота в переводе Я. Пробштейна, комментариям А. Аствацатурова, В. Топорова, Я. Пробштейна, статье Я. Пробштейна «Точка пересечения времени с вечностью: Т.С. Элиот» и др. исследованиям.

 

Илья Имазин